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17/05/2012

Paria

Faut-il toujours que les « aujourd'hui » pleurent ? Le travail de Marie Cosnay dans A notre Humanité rappelle, en un échos contemporain, Témoignage de Charles Reznikoff. Le titre exact et complet choisi par le poète new-yorkais étant : Testimony – Etats-Unis 1885 1890 – Récitatif. A la manière de Cendrars lorsque ce dernier, pour ses poèmes Kodak, coupa et agença des textes directement pris dans le roman de Gustave Lerouge, Le mystérieux docteur Cornelius, lui prouvant par là qu'il était poète sans le savoir, Reznikoff consigne avec exactitude des dépositions de témoins de la fin du 19ème siècle en se contentant de les versifier. Marie Cosnay récite, re-dit, répète, et permet à cette parole de se précipiter en une réalité détachée qui dit et en dit également tout autant sur l'humanité du lecteur. Les faits vus, les mots entendus s'insularisent, se libèrent du discours ambiant et bruissant de ce grand discours indirect véhicule de mot d'ordre (Deleuze et Gatari dans Mille Plateaux) qui nous enveloppe et nous pense. Les abeilles sont capable de communiquer l'emplacement d'un magnifique champ de pavots sauvages ; en revanche, l'abeille réceptrice de l'information s'avérera incapable de transmettre le savoir. Les abeilles qui ne connaissent pas de visu le champ de pavots sont impuissantes à passer le message. Cette réalité paradoxale du texte et de l'image, paradoxale car s'individuant de la prise (emprise) directe et documentaire avec la source, son asservissement au discours indirect, mais aussi sa puissante charge imagière, émotionnelle, son indépendance chèrement acquise par levier poétique, est tout entière dans la notion de témoignage : d'une parole au delà du temoin direct. Stalker arpenteur de Traboules.

… Alors, au tribunal, dans les rues des capitales européennes, il est possible que surgissent des langues de l'ailleurs, l'Ourdou par exemple, comme le relève toujours Marie Cosnay. Alors, il est possible que les voix/voies d'Iqbal et de Faiz Ahmed Faiz circulent et passent...

Faiz Ahmed Faiz . Titre :Cette nuit...

Cette nuit,

Ne touche pas la corde de la douleur !

Les jours pleins d'angoisse

Sont passés.

Et qui sait

Ce que sera demain ?

 

Les frontière d'hier

Et de demain

Sont effacées.

Et qui sait

Si tu verras

Le souriant visage

De l'aube ?

 

La vie passe

Sans atteindre

Le point d'or.

Cette nuit

L'éternel est possible.

 

Cette nuit,

Ne touche pas

La corde de la douleur !

 

Ne répète plus

Les histoires de la souffrance.

Ne t'attriste plus

Sur les orages

De ton destin.

 

Arrache de ton cœur

Les inquiétudes de demain.

Ne pleure plus

Sur les ravages du temps.

Ne t'interroge plus

Sur l'âge de la peine.

C'est assez avec les plaintes

Des malheurs.

 

Cette nuit

Ne touche pas

La corde de la douleur ! »

 

Dans Paria de Nicolas Klotz (2000), Momo ou Victor, l'un des deux personnages en errance, s'interrogent sur l'utilité des mots. « Naître pour souffrir, vivre pour mourir » balance encore Momo ; des paroles de guerre, mais les parias sont bien les soldats échappés de la violence, écharpés par la violence ; Victor ou Momo sur le point de s'endormir dans un foyer social le disent à l'adresse du dehors : « Non c'est pas la guerre, c'est le boucan des voitures ». La scénariste du film, et compagne de Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval répond à ses personnages dans un très beau court-métrage – Ton doux visage - : « les mots servent à se relever ». Elle avoue également aimer le mot « essentiel », à cause de « ciel », son coté mystique dit-elle. Dans Paria, ce qui sauve les deux jeunes du dépècement de leur être, c'est l'énergie mise à traverser la solitude affective, c'est la présence féminine comme une jetée, c'est enfin, cette scène finale (d'une émotion indicible) où Victor arrivant à son rendez-vous, à Bastille, avec Annabelle, scrute le café sans la voir, et en retour, est enfin vu de l'extérieur, existe dans le regard de l'aimé.

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Pour poursuivre la séance, Nicolas Klotz dialogue avec Jean-Luc Nancy et avec Pedro Costa. Les points de rencontres et d'achoppement entre Klotz et Costa apparaissent comme des évidences et font l'objet d'un très beau Dialogues clandestins tourné en 2001. Paria se souvient d'Ossos. La Blessure est un projet qui fut mené conjointement avec En avant jeunesse du réalisateur portugais. La Blessure s'inscrit dans le mouvement initié avec Paria est conclu avec Low Life, film encore à l'affiche, film qui prend le cœur et l'âme, vous lâche sur le pavé grandi, augmenté. En avant jeunesse succède et répond à la Chambre de Wanda, expérience de spectateur d'une intensité que seule La Maman et la Putain pourrait relever... Le cœur est un chasseur solitaire, mais...

 




 

 Le dialogue clandestin s'est poursuivi en marge de la réalisation de Low Life, de traboules en traboules :

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13/05/2012

Correspondance du ciel

Lorsque Patricio Guzman part dans le désert d’Atacama filmer les plus grands télescopes du monde sur le sol du Chili, il y saisit l’immense beauté irréductible des cieux toujours recomposés. Il retranscrit, sans commentaire, la vie des planètes et les ondes lumineuses émises il y a des milliards d’années. Les images sont rendues respectueusement à tout ce qu’elles montrent de sidéral. On apprend que les observatoires ont été construits juste au seuil d’un camp de concentration (Chacabuco) où des femmes de militants (Allende) viennent soulever les pierres pour retrouver ne serait-ce que l’absence de forme que le temps a infligé au peu de ruine de ce lieu. Aux images des cieux succèdent très vite les images de ces femmes penchées sur des pierres, hiatus d’ombres hantant l’horizon d’une présence décisive. Une histoire du Chili est clairement assignée, non simplement évoquée. Il n’y a, à proprement parler, pas de charge simplement revendicatrice contre l’horreur. Guzman place le documentaire très haut dans la façon de concevoir un film, un peu comme on dirait une comédie musicale ou un film noir, ne visant pas tant le savoir que l’émotion. Que signifie le rapprochement de deux images apparemment si disjointes, lumière du ciel et gestes qui continuent à exister comme un refus du passé?? Une résonance, mieux une correspondance au sens du poème de Baudelaire, repris dans The Old Place («comme de longs échos qui de loin se confondent...»)? La définition d’une telle entremise devrait venir des propos du réalisateur : «les images n’ont rien à voir avec leur illustration...Elles sont sans comparaison dans leur construction même». La contemplation des cieux ne subit pas la diatribe à brûle pourpoint des images à la réalité plus dure. La lumière diffuse de ce que l’on voit à un endroit, au près ou au loin d’une visée, est interrogée par ce qui invite à imaginer une construction dans la façon plus ou moins rapprochée dont différentes réalités émettent à travers l’espace et le temps d’un lointain pour arriver à un maintenant. Et quel «maintenant», celui intranquille qui jamais ne se satisfera d’une réconciliation.


 

Lorsque P. Guzman parle d’Allende, c’est à l’esprit de rêve, d’utopie qu’il s’attache et pas à la vérité historique allusive, finalement réductrice car empêchée par les faits même dans le souvenir, comme celle présentée par les autres documentaires financés par la télé. Les séquences se développent toujours selon l’ouverture d’un champs de perception car le réalisateur n’a pas besoin de surenchérir dans son affection pour Allende, il fait confiance au spectateur pour très bien sentir cela. L’ouverture essaie de retrouver les enthousiasmes que la simple vue des archives ne garantit pas («le meilleur film, c’est celui qui interroge sans cesse sur l’image qui se trouve derrière l’image montrée» Guzman). Et elle n’est possible que par des rapports non immédiats à l’enchainement. Donc, le film n’est pas un discours, ni un support sur la plainte des veuves. Si nous voulons nous rapprocher de ce film très rare, il faudrait essayer une correspondance parmi d’autre, avec un texte de Selim Nassib Dans la Glace du temps, sur le glacier Perito Moreno: «Le glacier avance à une vitesse de 1,70m par jour, soit 620 m par an. Je calcule...environ 6km tous les dix ans. Ca signifie qu’un moustique tombé dans la glace au début du chemin met un peu plus de 48 ans pour arriver à destination...Ce que je vois tomber, c’est un moment passé, congelé, vieux de prés d’un demi-siècle...N’étant pas seul au monde, j’y trouverais sans doute aussi la trace du jour où les nazis ont été vaincus, la création de l’Etat d’Israel, la révolution chinoise, la dernière nuit de Marilyn, le premier coup de feu de la guerre du Liban, la chute du mur de Berlin». D’un glacier, mais aussi d’une étoile, peuvent surgir l’âge d’une autre époque et la correspondance à une archive qui n’a pas vraiment de rapport à elle, un mouvement inattendu altérant les directs. Mais là où Guzman va plus loin, et où surtout il semble se soustraire à la dichotomie, c’est quand il outrepasse le hasard d’un rapprochement pour s’interroger sur l’origine d’une lumière, la capacité de cette lumière à arriver à la perception, des années après sa diffusion, au risque d’une disparition. L’image de ces veuves, il la connaissait depuis des années et par pudeur, il ne préférait pas l’enregistrer. La révéler, c’était la faire rentrer dans la conception même de ce qui peut faire lumière, sur un temps Historique et aussi à une autre échelle, dite cosmique.  Les événements sont vus d’ailleurs, à une beauté aussi cruelle que cruciale. Ils ne deviennent montrables sur un écran que par ces rapprochements. Le trajet de lumière, d’une projection à un écran de lisibilité décisive est opéré par la puissance de la suggestion, d’une image «autre» à elle-même. «L’image parle d’elle-même» (Guzman). La douleur et la contemplation de l’espace ainsi reliée par transversalité, participent d’une révolte, comme dans un tout autre contexte, le Lampedusa de Visconti avec ces objectifs de télescopes, au centre d’un autre temps de l’ histoire. L’Histoire se spectralise de lointains. Ceux qui recherchent des signes des disparus sont montrés par le film ayant une possibilité d’existence à un présent, de par la mémoire engagée, et non filmés à une folie face à un cauchemar. La perception sensible de l’image (grand cadrage lointain, recherche de l’effet visuel comme une façon d’écrire avec le jeu des ombres) chercherait, selon Guzman, à emprunter aux perceptions des spéléologues.  «Confondre le jour et la nuit», rêver dans le noir les yeux ouvert. Il y a bien travail de scénario, mais les trouvailles ne se limitent pas à exhumer l’archive de là où elle dort, encore faut-il capter sa lumière, ce qui se trouve de l’élan de sa provenance, la remémoration impossible se mêlant à un tissu vivant plus que jamais vivace, «des événements presque à portée de mains» (Nassim). Une main qui traverse les frontières. Ou comment, de retour dans l’Hexagone, le Mur des fédérés et les centres de rétention peuvent permettre à une courageuse écrivaine de ne pas passer aussi vite que des discours sur des réalités à blessure ouverte (A notre humanité, Marie Cosnay). Et de les suivre (Guzman, Cosnay) sur ces rapprochements comme autant d’hypothèses que les projets concrétisent, d’un «ciel» à rêver ici à partir de l'improbable.

 

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