Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

06/03/2014

Anabase

L’anabase est une notion – un concept si l’on veut – définie par Alain Badiou, notamment dans Le Siècle ; elle est reprise par Pierre Zaoui et questionnée dans l’œuvre récente d’Eric Baudelaire (exposée actuellement à Bétonsalon). Eric Baudelaire interroge la nature fictionnelle du pouvoir après avoir joué dans son travail photographique avec les codes que toute image-représentation (si on admet qu’aucune image n’échappe à la représentation - ce qui reste à démontrer), déploie : mélange de faits, de constructions géographiques, historiques, sociales, d’objets bruts, d’effets de réel (ce réel qui saute à la gorge), et de re-constructions dans lesquelles s’immiscent un imaginaire, des fantasmes, des pré-pensées ou présupposés. Ce travail est à rapprocher du continent émergeant du cerveau de Frédéric Werst (Ward), des mises en scène d’un autre photographe – faites sur le terrain comme une ressaisie de situations, une lecture au sens théâtral -, Emeric Lhuisset, dont on a pu voir, à Paris Photo Off, quelques bouts de sa vidéo « 24h dans la vie d’un soldat de l’armée syrienne libre ». Eric Baudelaire développe des dispositifs ouverts sur le monde, de permanentes interactions entre l’ailleurs et l’ici, entre la visée politique et le présent brûlant ; le propos n’a pas pour vocation d’être asséné, il est une pensée qui se cherche et expérimente (une pensée qui voyage), et comme telle, cette pensée prend les formes de l’indistinction, de frontières brouillées. Guère étonnant que cette pratique s’intéresse à la figure de l’anabase, « une libre invention d’une errance qui aura été un retour, un retour qui, avant l’errance, n’existait pas comme chemin-de-retour » (Alain Badiou), qu’elle cherche, autour de l’utopie, des utopies, oscillant, entre les catastrophes et entre deux écueils : les idéologies périmées, privées de contenu, et le vide auquel l’homme-revenu serait dès lors condamné. Ce qu’Olivier Marboeuf qui accueille l’artiste au sein de La Fabrique Phantom nomme autrement l’invention du lieu de « la différence minimale », un lieu où se poser, se reposer, et, « sauver la beauté du monde », « sauver le concret » (Pierre Zaoui). « De surcroît comment nier que nous vivons en un sens aujourd’hui dans des sociétés d’anabase généralisée où en art comme en politique ou en science, dans les vies les plus publiques comme dans les plus privées, on n’entend plus parler que de ça : de nouveau départ et de retour, de conquête et d’enlisement, de perte et de retrouvaille du sens ? » écrit encore Pierre Zaoui. Il est possible de poursuivre le raisonnement, d’y enter cette question posée par Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que le contemporain ? » de se référer à son analyse serrée du même poème de Mandelstam à la source du livre de Badiou. Serait contemporain, celui qui se tient dans l’intervalle, sur « l’échine brisée » du temps. « Percevoir dans l’obscurité du présent cette lumière qui cherche à nous joindre et ne le peut pas, c’est cela être contemporain » (Agamben). Eric Baudelaire l’est.

http://baudelaire.net/extras/biblio/2011_Zaoui_fr.pdf

http://remue.net/spip.php?article3232

Il suffit d’ouvrir les journaux, d’écouter les murmures des villes, pour voir des anabases se multiplier : que ce soit celles des migrants, que ce soit celles des exilés, ou celles, épousant dans sa forme même l’expérience faite par les dix milles mercenaires grecques engagés en Perse, et qui jette dans une internationale de la croyance en un Dieu autoritaire des jeunes gens errants sur les traces des soldats grecques (« naufrage de naufrageurs »). Le cinéma en est un ricochet, un écho privilégié. Ne peut-on pas analyser la figure du cow-boy comme la transcription sur la toile d’une longue marche à la frontière de la perdition ? Et dans le cinéma plus contemporain, il nous semble qu’un Werner Herzog s’affronte avec l’anabase, ce qu’elle implique d’aventures, de rages et de mort. Chez, d’autre l’idée de retour s’éloigne ou se dissipe, il ne reste alors qu’une vie de nulle part qui se défend contre les assauts de la négation à coup de Bolex (Mekas) ou bien qui bascule dans une interminable traversée des limbes (Jarmush). Eric Baudelaire choisit de (faire) raconter l’anabase de Masao Adachi, cinéaste militant qui, pendant 27 ans, s’engagea dans la lutte armée auprès du Front populaire de libération de la Palestine, et, arrêté et extradé au Japon, vit coûte que coûte, goutte à goutte, dans la confrontation avec un temps sans images (les archives d’Adachi ont été détruites lors des bombardements successifs de Beyrouth).

Eric Baudelaire réalise donc un film qui n’est ni un document, ni une médiation, ni une parfaite fiction, mais une sorte de digression sur « L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images ». Fusako Shigenobu, actuellement en prison, a été une des leader emblématique de l’Armée Rouge Japonaise. May est sa fille ; née au Liban d’un père libanais, elle est le fruit des utopies portées par le Groupe ; son identité est floue : ni libanaise, ni japonaise, sans papier d’identité bien sûr, sans existence officielle. Le film suit le commentaire chronologique (en voix off) de May et d’Adachi, cernant une zone indécise, celle d’une utopie s’étant effondrée sur elle-même, traçant les contours d’un épuisement révolutionnaire, s’essayant à (ne pas) comprendre. Les images – souvent de longs travellings en aller-retour entre le Japon et le Liban, entre Beyrouth et Tokyo – sont elles-mêmes le lieu d’un vacillement, d’un battement d’obturateur, tournées en 8 mm autour de paysages qui n’ont pas plus gardés traces des tragédies qui s’y sont tenues (portrait lancinant de zones sans qualité, zones de passages, routes et chambres, spectrales) qu’elles n’ont retenu la vie condensée et racontée dans les enregistrements. En revanche, peut-être sont-elles encore les signes de ce qui a rendu possible l’oppression, la cause d’un échec à changer le monde tout comme la conséquence d’un désir de s’échapper de nœuds, de circulations qui interdisent paradoxalement tout épanouissement ; un transitoire que double la pellicule et que n’arrête aucun visage ? A moins, qu’elles ne soient uniquement la réverbération d’un passé insaisissable, l’aveu d’un échec qui les dépasse : cette fameuse théorie du paysage à laquelle il faudra bien revenir ? La réalité se fond dans les sables mouvants de l’histoire, des identités perdues, des images manquantes. Fusako Shigenobu n’est qu’une figure invisible, dont le portrait se dessine en creux. May n’est que le produit d’une fiction : elle ira jusqu’à jouer son propre rôle, à mettre en scène, pour les actualités pour les autorités, son image devenue soudain publique. Quant-au film qui existe, il est la réponse d’Eric Baudelaire à la proposition de l’auteur de A.K.A. Serial Killer et Vagin Clos de lui rapporter, ramener, les images d’un Orient - qu’interdit de sortie du territoire - il ne peut plus qu’imaginer. Souvenir d’un souvenir qui n’est plus.

Si l’anabase tend, ici, à la fiction. The Ugly One, autre projet, et film binôme à ce dernier, propose de re- partir de la fiction pour empruntant de nouveau la voix et le récit d’Adachi marcher sur le chemin du concret : la ville de Beyrouth toujours, ce qui reste d’un engagement révolutionnaire, le poids des actes (passionnés : révolutionnaires : violents ou émotionnels) dans le présent et pour le futur. Le degré de fiction ou d’imaginaire - dans L’Anabase - provient de la dialectique, sous forme de correspondance entre les récits (qui eux-mêmes sont soumis à l’interprétation bien que se voulant comme des mémoires) et la bande images : à ce que cette dernière dit ou ne dit pas au final, laissant dans ces plans vides, ces plans de passage, l’histoire, les histoires, suspendues dans leurs cours. Un document sur une fiction (politique) en quelque sorte. The Ugly One, l’autre volet du diptyque, serait à l’inverse une œuvre d’imagination (un scénario écrit à plusieurs mains mais dont l’argument et la narration sont de Masao Adachi) : documenter la fiction, les blancs d’une période historique en les interprétant littéralement, c’est-à-dire à les incarnant dans le corps des acteurs. Autant le premier film est dépourvu de corps et de visages – les voix ne s’incarnent pas, à l’opposé par exemple du projet de Philippe Grandrieux -, autant ce second et admirable film s’attache à la présence, à la déambulation des individus dans l’espace, et donc à la rencontre. Ce point de rencontre est le sujet qu’esquisse le scénario d’Adachi. Baudelaire choisit de ne pas l’illustrer véritablement, mais d’en exposer les trous qui sont comme des trous d’obus, des pans de passé effondrés et manquants, des cicatrices en stigmates. Ce point de rencontre est l’explosion en hors-champ, la passion amoureuse mais aussi l’événement dans sa déflagration (Baudelaire subtilement reprend et défait une rhétorique ancienne liant révolution et amour, l’idée que tout amour est révolutionnaire en son essence) ; à partir de sa trace dans le récit du narrateur, le film observe les ondes de choc, le spectre d’une histoire lisible par les ruines (physique, la ville, Beyrouth qui pleure, mentale, la folie, les pleurs encore - territoires d’anabase). La fiction que porte les personnages flotte en amont et en aval, elle n’est pas donnée, ou alors, donnée par reflets, toujours de manière indirecte en des détours qu’il s’agit pour le spectateur de recomposer. Dialogue ainsi l’intimité, la vie telle qu’elle s’aime et se noue, et le collectif et à travers lui toute la société prise dans la volonté de changement (une volonté passé, mais aussi le vide d’une volonté actuelle qui ne sait où fixer son levier). Cela se traduit également dans la structure par un jeu de renvoi d’un film à l’autre. On relève : le lien étroit entre image intime, affleurant à la frontière de la conscience, réminiscence, et désir de récit - de retisser les fils dénoués. La mémoire est ce qui est présent de nouveau, donc ce qui a été oublié, à manquer jusqu’alors ; elle est la part concrète de l’évanescent, en ce sens spectre encore de quelque chose ; elle se lie et lit dans un rapport avec les faits historiques ou personnels : entre des virtualités en sourdine et leur manifestation dans le présent d’un lieu.

Il nous semble que l’enjeu principal des deux œuvre est bien ce qu’Adachi a théorisé et dit en clôture de L’Anabase (bien plus qu’une tentative de réaliser la théorie du paysage) : la confrontation de l’ici et de l’ailleurs. Ce à quoi le spectateur doit être attentif, ce qu’il doit voir, dans le documentaire, essentiellement descriptif, est ailleurs, dans l’ici du commentaire d’Adachi ; et, dans The Ugly One, l’ailleurs est le récit re-tissé d’une mémoire, et ce qui se voit, se découvre, est l’ici de la capitale libanaise, le temps présent et ses drames. Adachi l’affirme de manière lapidaire : en dernière instance, il n’y pas d’ailleurs, il n’y a que l’ici. Baudelaire épaissit cette assertion par l’acte de se remémorer, par les réminiscences qui sont  les strates des deux films. L’ici se brouille d’un ailleurs qui est celui des crimes impunis, des utopies crevées, des lâchetés et abandons de l’histoire politique de cette région du monde, d’un ailleurs qui est également les rêves flottant qui embrument les mémoires. Ce mouvement d’aller-retour s’effectue entre deux pôles - les deux cinéastes - ; deux pôles qui sont tour à tour la vue et le récit. L’expérience est rare. Elle ne repose pas sur une déconstruction, mais, en plusieurs langues valant pour métonymie d’une époque, d’une rumination. La proximité est grande avec le « post exotisme », ce courant qui n’en est un que par défaut, et qui se présente comme une échappée par les fissures du réel, comme une ligne de fuite retracée à partir des utopies et de leurs dégénérescences, à partir des mises en scènes permanentes qui médiatisent toutes relations et de leurs produits, dérivés comme il se doit : les impuissances et les solitudes. Eric Baudelaire, qui n’est pas révolutionnaire, ni libanais, ni palestinien, appréhende un vaste territoire physique mais aussi mental.

Peut-être trouvera-t-on, dans cette approche personnelle, dans cette inquiétude occidentale tentant de déjouer les raisons d’actes de barbarie tout en décillant devant les atrocités contemporaines, dans cet indistinct, dans cette incertitude qui se passe de repères, une limite – politique certainement (si il est raisonnable de s’interroger sur la « morale » révolutionnaire, et cette apparente absurdité de vouloir changer une société au nom d’une minorité, il est tout autant légitime de souligner l’inertie d’une majorité silencieuse, les souffrances inexprimées face à un futur dont il n’est pas toujours possible de faire table rase) ; des limites exprimées par un certain refus de repenser – ou de penser comme datées – les réflexions sur un cinéma activiste. Seul subsiste l’action devenue terrorisante – les dommages – envisagée sous l’angle d’un défi lancé par l’image, la problématisation de cet avertissement de Godard, « Nous sommes vus donc nous ne voyons rien ». Adachi prépare et envisage les opérations du groupe armée comme des mises en scène de cinéma, de façon à voir ou faire voir alors que les militants sont « invisibles ». - Dans ce registre, il est intéressant de suivre l’évolution du droit international et de notion telle que celle de « piratage » à la lumière des détournements d’avion qui mèneront à la tragédie du 11 septembre (un crime en image). Les deux films sont riches aussi de ce qui leur échappe : d’une certaine manière la figure d’Adachi les outrepasse. Le cinéaste japonais n’incarne pas le remord. Bien au contraire, qui sait s’il aurait pris le chemin du retour et de l’anabase. Se dessine alors un angle mort, la question de la Palestine : et quel autre exemple définitif d’anabase que l’aventure palestinienne, une errance hors d’un lieu qui ne peut plus se vivre, un lieu inhabitable mais habité, mental. Toute la question du paysage d’Adachi y trouve sa source et son aboutissement. Il y a là un lien à la « chora » et au paradis qui serait le bon rapport des hommes et de leur environnement quasi viscéral. Ne dit-il pas qu’il aurait pu mourir de boisson (d’une autre dérive, d’une autre dépression) s’il avait manqué « l’expression du paysage (qui) est en soi la déclaration d’un départ au voyage » ? Ne dit-il pas qu’il est prêt à tirer… une balle dans sa tête ? Baudelaire n’obtient qu’une œuvre, et c’est immense. Adachi plonge le cinéma dans la vie et vice versa et qu’importe au fond l’image tant que le paysage a été traversé et s’est réalisé comme une image limpide et réflexive de ce que nous sommes. Il n’y a qu’un ici. C’est la réponse à cette question : les images ont-elles un regard ? Il n’est pas certain que cette théorie ne soit qu’une belle théorie caduque et inapplicable (les Straub).

De la violence, Adachi écrit en mars 71 : « Nous devons lutter contre le risque d’apparaître comme des personnages dogmatiques aux yeux d’autrui, comme des militants assoiffés de violence qui tentent de prendre des raccourcis sur le chemin de la révolution. » Le changer la vie d’Adachi est une guerre de position : tracer une ligne de front afin qu’un « arrière » existe. Ouvrir un paysage qui soit un site : et le cinéma par sa mise en scène le crée, espace d’attention, éclairé. Espace subjectif également, qu’il serait possible dès lors de transformer, de percer : « une percée au-delà du paysage » en un « processus de concrétisation ». A cette condition, le territoire palestinien existera. Cette passion du réel n’est pas réductible aux questions (essentielles) existentielles d’Eric Baudelaire. L’approche écologique de l’image et de l’action d’Adachi offre de surprenante similitude avec l’écoumène (Augustin Berque), avec la phénoménologie défendue dans l’extraordinaire Fudo de Watsuji Tetsuro. Elle trouve encore des points d’appui dans la psychologie de l’époque et dans cet ouvrage non moins extraordinaire de James J. Gibson, Approche écologique de la perception (splendide édition française aux Editions Dehors) qui pense, à l’opposé d’éléments de perception innée, de représentations mentales, la vision comme un « réalisme direct » ancrée dans l’environnement, et dont l’aventure serait l’exploration perceptive d’informations contenus en premier lieu dans la lumière, et non plus un simple « traitement ». Le cinéma y est invitation, « affordance », champ d’exploration, réconciliation entre la théorie du paysage et les inquiétudes contemporaines les plus aigües.

 

aa

15/06/2013

Ecran noir

Tout d’abord, notre pensée va à ce pays, la Grèce, à la crise qui la secoue, à ses institutions flageolantes, au pouvoir politique pris d’épilepsie : - état de crise, état de vide laissé par la spéculation ; Etat de fiction, l’argent cette agent immatériel en maître de cérémonie, rendu nécessaire et pourtant mirage, un état de manque et d’esclavage. L’argent, le diable probablement : moteur de fiction, en friction avec ce réel qui nous supporte, que nous supportons, tel que mis en scène dans Meurtre d’un Bookmaker chinois, ou chez Ferrara (Bad Lieutenant, Go Go Tales), ou encore comme illustré par la Vie sans principe de Johnny To. Il y aurait une étude à faire du rapport qu’entretient la fiction cinématographique avec le fric, autrement qu’aux soirées (sympathiques au demeurant) initiées depuis quatre ans par Christophe Beaux à la Monnaie de Paris. L’argent – l’or de la sierra madre – devenu un objet transitionnel support de pulsion, à la façon dont les mômes jettent leur dévolu sur un doudou (objet de l’environnement immédiat, trouvé et pourtant créé, demandant à être trouvé). Un objet qui va jusqu’à se passer de ce support pour n’être que spéculation sur une absence, une virtualité. Argent et jeu. Argent et désir, billet passant en sous-main dans les rapports, sexuels ou autres. Entre assouvissement et soif inextinguible (Shame de Steve McQueen). Il y a de nombreuses manières de compter. Dans Le Profit et rien d’autre, réflexions abusives sur la lutte des classes, le cinéaste Raoul Peck confronte le voyage, la volonté d’aller y voir, à la colère froide qu’en retour ce dernier imprime à sa réflexion et son regard : le film prend alors des allures de carnets de note arrachés à l’expérience, dans ce tissu d’expériences qui mêle la chair au savoir, l’intime au monde. Il est dit dans le doc que le schéma classique de la transaction (chose = argent = chose) a muté sous l’effet du capital en argent = chose = argent. Les matières n’ont de valeur que par leur capacité à générer des cours, des prix, et non comme biens. Bertrand Ogilvie note qu’un des seuils insoutenables de nos sociétés est la « lenteur » des secours lors des catastrophes humanitaires ; le temps soudain inopérant à l’échelle des marchés reprend pied et se fige honteusement dans des circuits de décisions (de justifications). Peck le mesure en Haïti. Ogilvie va plus loin et tire de son raisonnement des conséquences terrifiantes qui recoupent les analyses d'Agamben et s'ancrent dans une fameuse citation de La Volonté de Savoir, « Le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes », ainsi que dans cet éclair lu chez Hegel : « Ce qui s'est révélé l'un des moyens le plus direct pour lutter contre la pauvreté (surtout dans le cas de l'Ecosse), contre la disparition de la pudeur et de l'honneur, ces bases subjectives de la société, contre la paresse et le gaspillage, contre tous ces maux qui engendrent la populace, c'est d'abandonner les pauvres à leur sort et de les faire dépendre de la mendicité publique ». Ogilvie détecte ce « rêve des pouvoirs modernes » dans une logique d'extermination indirecte au cœur de phénomènes naturelles mais reliés par tous les bords à une complexité humaine (c'est bien comme l'écrit le philosophe à la limite du dicible, un point d'aveuglement – un exemple parmi d'autre à ajouter à une liste longue comme les jours sans amour et sans pain, la revente des stocks de sang contaminé en Libye), au sein enfin d'une « société comme organisation du travail » (doublée d'une superposition de l'être à son travail, pour reprendre avec le philosophe les mots d'Aristote), d'un rapport étroit entre entreprise et camps de la mort (les fourches caudines d'Auschwitz étaient surmontées d'une inscription qui ne s'adressait pas aux hommes exterminés, homme non considéré comme homme, des sans-être mais parfois pas sans « utilité », mais à l'administration en place : Arbeit macht frei). Ce rapport posé (La Question Humaine de Nicolas Klotz) «... accompagne l'idée que pour une part (mais pour une part seulement) la politique moderne (qui tend – mais tend seulement – à n'être qu'une économie) après s'être défaite de la préoccupation de régner sur des sujets, puis du souci de faire participer des citoyens à la vie publique, s'active en une organisation économique du travail qui règlemente l'activité des corps, des corps nus, des vis nues (en un sens non politique : non seulement dans leur travail mais dans leur loisirs, leur santé, leurs ébats), dans une perspective contenant toujours une possibilité exterminatrice. La présence de chacun devient celle d'un être remplaçable, puis, c'est un cran de plus, « surnuméraire », enfin, encore un cran, « jetable » ». Foucault encore vu par Ogilvie, et nous nous arrêterons là tant ces pensées font mal, fouillent en nous, il ne s'agit plus de faire mourir et de laisser vivre, « mais de faire vivre et de laisser mourir : ce qui signifie qu'il n'est plus nécessaire de brandir la menace du supplice pour faire régner l'ordre, car la réglementation de la vie s'en charge, jusque dans le détail de la surveillance de l'éducation, de l'hygiène, du travail et de la sexualité normalisés. Mais on comprend alors aussi que ce « faire vivre » (…), n'en est pas moins lui aussi une sorte de « faire mourir », un « faire vivre jusqu'à ce que mort s'en suive », un « faire vivre à mort », comme on dit « travailler à mort » ».

Notre pensée va à la Grèce, à cet écran noir, au famille des travailleurs de la télévision publique. Notre pensée va à ce noir synonyme de vide : évitement, éviscération. A cet écran noir et à ce qui politiquement risque de le remplir : aux conservatismes tapies dans l’ombre, à l’ombre même, brune recouverte ton sur ton par l’obscurité, aux énergies populaires qui secouent les jougs, à la « confusion » dont le pouvoir toujours normatif tend à qualifier une colère. Se joue-t-il une variante de la défunte République de Weimar ? Ou un remake d'« octobre noir », qui, un an avant la chute du Mur, à soulever pour le pire la jeunesse algérienne, et dont l'actualité nous rappelle à quel point cet événement fut le noyau/moyeu de nombres rayons? Nous repensons à cet écran, à ce qu'il signifie dans ce monde sans extérieur tel que construit par les Nations autour du PIB, des dettes, à ce qui fait recette et révèle un fondement entrepreneurial aux Etats, à la guerre d'images qui court sous le marché (puisque spéculation vaut pour "tout est représentation"), à la soudaine « déchéance » de tout un peuple dans l'ère de la médiasphère, à la non « visibilité », au « blackout ». C'est à s'en crever les yeux ! Les petites caméras auront à prendre le relais, à justifier leur nature, la perte d'un « support » au profit d'un « format » qui, si il sous-entend un certain « formatage », laisse augurer des possibilités infinis de circulation. Nous repensons à la résistance dans ces conditions de la pellicule, à Ici Rien, titre qui questionne directement les citations ci-dessus, et film de Daphné Heretakis déjà cité par fb. La réalisatrice recrée les conditions d'un « lieu » de cinéma. Elle filme les murs d'Athènes à l'heure où les murs se dématérialisent (facebook). La question qui semble posée est : comment filmer une réalité douloureuse, vécue par moi, par d'autres, alors qu'elle explose sur le réseau d'écran, la retournant de fait un certain désintéressement, à un certain anonymat ? Comment en passer la substance, ce caillou caillot que se garde d'observer l'oeil spectral de l'opinion médiatique ? Comment en donner l'être contre un certain avoir (chacun, y compris les écrans LED, Plasma ou autres, ont un avis sous la forme du point de vu - médiatique, diffus mais orienté, reflet ou production d'une opinion publique, moralement orientée en bien ou en mal) ? Delphine Heretakis y répond en distinguant le son de l'image dans un rapport à construire ; ce qui, pour ce film, libère la caméra qui n'est plus sujette à l'objectivité de l'objectif, mais capture à coté comme on dirait à coté de la plaque, sans se préoccuper en apparence du bon cadre, le « bon cadre » étant le cadre juste, c'est à dire ici, celui mal ajusté, indéfini, et filmant un indéfini entre le caméraman et son sujet. Il y a là un déplacement qui noue différement les objets et leur environnement, fait apparaître une complexité ; tout un quartier se recompose en fragment; un « site », la rue, un « site » qui comprend la cinéaste et son spectateur, sans points de vue, sans regard surplombant, un « site » qui accueille le lieu du cinéma : son rectangle incertain et parfois rayé dans la lumière, c'est à dire tout simplement la possibilité de l'image à l'heure du tout-à-l'image, la possibilité de bricoler, hors cadre, des rapports nouveaux entre les personnes et l'horizon des évènements. Le documentaire saisit ainsi à la volée, dans la pudeur de ne pas ramener un visage et une bouche qui prononce, qui se dit, à un face à face. Ce fragment qu'est nécessairement le plan – a fortiori d'une ville - se heurte alors à ses limites, aux murs. De ce lieu de la prise de vue – toujours problématique -, de cet éclatement du point de vue : « Il n'est pas seulement question du caractère avant-gardiste que possèdent tous les auteurs et œuvres nées de la déconstruction du cinéma. En travaillant sur les rapports entre le monde et sa représentation, le cinéma doit devenir une ligne de front. Or ce front, en se consolidant au titre d'un site de création, ne pourra se déployer en tant que tel qu'en visant la réappropriation (= reconquête) du site » écrivait au début des années 70 Masao Adachi. Il en va alors du cinéma et du film comme d'une capacité à véhiculer.

Car, enfin, ce noir ne peut être le deuil d'une représentation, mais un appel à d'autres vues. Sur ce blog, figurent en filigrane plusieurs noirceurs d'écrans, manifestations paradoxales d'une impossibilité de l'image, manifestation de la possibilité de toutes les images, repli de la vue et non du visible parfois aux bénéfices du déploiement d'un espace-paysage sonore, trace d'une image que l'on ne peut ou refuse de faire, renvoi à un extérieur du plan noir, de l'écran, de la salle. Il est important de ne pas simplement constater le noir de l'écran, mais d'y plonger les prunelles, notamment avec Masao Adachi, de ramener à soi le souvenir brûlant des deux analyses qu'il fait à 40 ans d'écart de l'usage de l'écran noir par Godard et le Groupe Dziga Vertov, de le citer longuement. « Qu'en est-il en réalité ? J'essaie de nouveau de prendre le temps d'une réflexion intérieure depuis cet écran noir. Je ne sais combien de temps je pourrais me concentrer pour y réfléchir ». Bien que partageant l'idée d'une déconstruction du cinéma, d'une déconstruction des images, du travail des images, et ce pour arriver à une prise de conscience et à une prise de décision (un activisme), il refuse d'abord cet usage de l'écran noir, le ramenant à un effet de style, un point d'arrêt et une « dramatisation ». Il théorise en mots serrés le « site » du cinéma, son paysage (son horizon), et son dépassement par l'action. La présence d'une caméra et ce qu'elle meut autour d'elle crée un « site » se superposant, se confrontant à un « paysage » (un horizon social, historique à explorer et traverser : le champ de l'expérience, « un paysage de lutte » dit-il). « Seul un tel site, processus de transformation de l'auteur, permet aux cinéastes d'atteindre une transformation de la conscience du quotidien qui peut faire exister le cinéma. » Cette éthique est à rapprocher des films de Peck, Heretakis ou d'Emmanuelle Demoris, elle s'inscrit dans le voyage ; Adachi écrit encore « L'auteur traverse tout un monde à la recherche de l'origine de l'existence d'un regard ». Le filmeur est dans une relation d'intersubjectivité permanente, le « paysage » en est l'espace mouvant dont il s'agit de donner une représentation active afin de l'amener à son point de révolution. Le noir de Godard (Luttes en Italie, Ici et ailleurs) est un mur. Avec Daphné Heretakis, l'envie de le grapher domine : les murs ont des oreilles. Adachi reviendra en 2002 sur ses analyses, témoignage émouvant d'une pensée qui n'a pas cessé, même dans le maquis, même en prison, de se nourrir. L'auteur de « Prière d'éjaculation » amendera ce commentaire, « Ceci est une image. Vous êtes vus avant de voir », pour « Nous sommes vus donc nous ne voyons rien », sensible désormais « à l'expression d'un message par le silence », à une percée du désespoir que le demi échec du tournage en Palestine de Jusqu'à la victoire remonté en Ici et Ailleurs raconte. Eloigné de cet ailleurs que certains politiques méprisent, cet « ici rien » (il y aurait à s'interroger avec les armes théoriques de Bertrand Ogilvie sur le rapprochement dans les manifestations de la politique menée par Angela Merkel avec une politique fasciste); de ce berceau qu'est la Grèce, nous prend l'envie de faire notre cet autre propos du cinéaste japonnais : « C'est le capitalisme qui s'empare du temps de vie et des relations humaines. Ce sont Godard et ses amis eux-mêmes qui sont aliénés et enterrés « ici », sous les nombreux « zéros », le coefficient du capitalisme en France. » L'écran noir est ce moyen de « dépasser la frontière entre Ici et ailleurs. »

 

« A bien y réfléchir, l'ultime message déchirant envoyé par Godard dans Ici et ailleurs ne résidait pas dans l'écran noir, mais dans un écran du plus pur des blancs. » - « Le blanc de ma colère ».

Le bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Masao Adachi.

...

 

aa