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04/08/2013

Fantômes de murs

Le poète espagnol JB Cirlot compose une ode à une apparition fugitive de l’écran. «Amoureux de l’ombre d’une ombre, d’une Bronwyn», à qui il consacre un immense poème lyrique exigeant, il vit de cette vision de visage féminin, «scories parmi des ruines et des souvenirs» qu’il semble tirer de l’indifférence de l’arrière-plan ou du second rôle d’un film moins connu. Les mots traduisent le labyrinthe où erre le spectateur pris dans un rets, fugace surface qu’ils essayent de faire affleurer de s’y maintenir. Il réalise le rêve de nombreux spectateurs, surtout ceux des cinémathèques, mirant à l'ombre des travées ou dans la fraicheur des salles, telle présence pour eux pas si anodine ou secondaire, cherchant l’ajustement à un nom d’énièmes rôles, recueillant des visages fugitifs à autres choses qu’un passage quitte à ne pas se faire comprendre, par exemple d’un journaliste lorsqu’il interroge « plastic man» de la Cinémathèque et que celui-ci lui fait référence à beaucoup de noms qui paraissent indistincts, archives parcellaires reliées entre elles par les apparitions sur pellicule, lutte pour que le fantôme de présence existe de peu et ne soit pas simplement enseveli d’anonymat. Cirlot écrit un poème à une fille au cinéma, encore plus intensément que les belles occasions relevées de Roger Vailland à Didier Blonde, d’évoquer les figurants et leur vie prêt des lampes attractives des studios, d’être collé comme des éphémères d’Aout aux yeux de certaines actrices. «Donne toi à l’illusion» (Jodorowsky). Tabou de Miguel Gomes présente aussi une image qui se veut mémorable d’un destin anonyme. Au point de, comme la revue Otrante entreprend en figure de proue de la pensée de s’atteler aux écueils fantomatiques, convoquer les fantômes d’un temps présent: «et pourtant, la figure spectrale devient dans le même temps une métaphore centrale du discours historiographique, philosophique ou psychanalytique. On assiste ainsi à un curieux renversement, qui fait d'une fiction marginale – définie génériquement comme une sortie des territoires de la raison, et historiquement comme un contrepoids au triomphe de la rationalité des Lumières – un outil heuristique central pour penser et représenter les paradoxes de notre temps.» (Otrante n°25). Autant que d’influences, on peut sentir pousser les ailes d’un vivre avec, des citations qui allègent d’un «QuasiWatt» ibérique (et de ces « flux discursifs qui n’invente rien » et qui en même temps disent, «dire, c’est inventer»), ou du cinéma lusitanien, depuis les souvenirs de la maison jaune, et de Monterio se faisant appelé Max, comme le prénom de l’acteur de Nosferatu, suivre « des gestes qui sauvent », de décrire dans l’air, se dégageant de l’abstraction souvent mal mimée de Blow up dans les résurgences d’un cinéma actuel, le droit de, comme dans les rêves où mort et vie sont souvent parties de mises, d’esquisser une fuite, une résistance (la dernière sortie de Mercredi l’illustre platement, que les américains nous envoient car ils n’en veulent pas, où les personnages à l’état de spectres se verraient obliger d’accepter des missions pour pouvoir faire partie des morts ou de la vie, et non plus des errants plongés dans leur perpétuité).

 

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Tout a écrit sur Tabou. Le film a été encensé, longuement et astucieusement mis en «analyse comparée». Pour résumé, «Tabou est un film d'une colossale ambition sur la construction et le déclin de l'imaginaire occidental». Il peut aussi à quelques spectateurs rester un peu en travers de ce que le magnifique récit d’amour du passé n’aura pas de lien apparent avec la vie actuelle d’une habitante, Pilar, qui en entend l’histoire mais dont ne sait pas si cela la touchera au point qu’elle aussi soit pris dans les incertitudes de répondre à la déclaration d’amour d’un ami artiste (artiste à la sympathie, au sommeil débordant, détestant les rencontres de Taizé, de la même façon qu’on pourrait rapprocher les regroupements des Jmj d’un plan d’hélicoptère de World War z, aimant cette Pilar, pour autre chose que les prières ferventes auxquelles parfois elles s’adonnent). De même que l’on peut être surpris que la parole ait été confisquée dans Tabou, à la fois stylistiquement magnifiquement dans la deuxième partie du film en voix off et son direct (seuls les sons sont audibles, jamais les voix ainsi gommées, sauf seule celle du narrateur transparaissant) quitte à manquer la pertinence d’un discours révolutionnaire, avec en dernière image, un curieux assentiment à une image de servitude des ramasseurs de thé filmé comme si les choses allaient de soi, ainsi dans la colonie, avec la pointe de nostalgie d’un temps, à ne plus savoir où se situent les regrets. Mais pour en revenir à ce qui intéresse aussi du film, en particulier son début, une image cherche à se marquer en vision, faisant sombrer un prologue : en panoramique, s’inscrit une femme s'annonçant fantôme avec au pied un crocodile empaillé qui aurait avalé l’amoureux inconsolable d’avoir perdu à jamais son aimée, amoureux qui sciemment devant l’insupportable aurait décidé de s’en remettre à la gueule dentée de l’animal. L’image reposant sur un récit en voix off s’adresse, le découvrons-nous dans un autre plan, à une spectatrice d’une salle. C’est donc une image de cinéma qui va être travaillé via cette spectatrice (Pilar) dont on comprend qu’elle s’inscrira en rapport à travers elle. Sans vraiment s’y référer, cette image est reprise par le film et retraverse d’autres récits, comme si Pilar entendait quelque chose d’assez proche à ce qu’elle a vu au cinéma, sans que le lien soit avéré. Pilar a pour voisine une femme âgée, qui de crise en crise, se rapproche de l'hôpital. Le récit qu’un homme fait sur cette femme, Aurora, fait surgir un amour impensable aux sonorités d’Afrique, un amour qui se veut absolu, avec pour catalyseur des rencontres interdites, un bébé crocodile en cadeau, dont les fuites provoquent souvent des situations à réunir des amants illégitimes. La description de la passion est transcrite à la moiteur, à la lenteur des jours, et à l’aura des lieux chargés de chants d’animaux et de brumes. Le récit en off surprend de ces descriptions, loin de l’ornière de temps très actuelle qui semblait accompagné cette voisine dont les jours de vieillesse n’était plus teinté que d’angoisse. L’œil du crocodile de l’affiche évoque l’image du prologue, de l’aventurier qui se fait dévorer pour se soustraire au chagrin infini. L’image vue au cinéma par Pilar et le récit qu’on lui fait de la vie de sa voisine pourraient se rappeler de métaphore d’un amour impossible, qui pourrait se clore poétiquement à l'écran sur des dents ou dans la réalité du récit fait par l’amant, sur une durée cruelle à vivre pour les amants séparés. Peut-être ne sont que des échos. Le réalisateur a aussi réussi au fantôme de l'écran à adjoindre ce qui était devenu un fantôme dans la réalité des jours, sous les traits marqués de cette voisine, un visage d’elle jeune sous une apparence difficilement soutenable de beauté. A la sortie de Tabou, l’imagination pourrait s’interroger à voir de tels ou tels visages marqués par le temps, l'interprète peut-être d’un film de Jess Franco. Dans Tabou, sous le présent de la misère, et l’apparent acharnement d’un temps (« où sont passés mes cachets ?), un récit d’amour, très middle class, mais dont le réalisateur fait tout pour qu’il soit le plus beau, et au sommet d’un impossible fait ressortir des silences, des impasses, des ruines de lieu, de temps, des passions sous-jacentes. Il y a des images ensevelies parasitant les apparentes indifférences auxquelles les plaques de souvenirs essayent trop vainement d’interférer. Et les deux images, celle du sacrifice du début, et celle du déchirement d’un amour à jamais suspendu dans un temps, sont proche de s’indéterminer mutuellement. C’est comme si le film ne cherchait pas une résolution par une image, une traduction poétique d’un impossible, mais permettait que s’échappent des sentiments capable d’autrement marqués le spectateur, de correspondances à laisser sur le carreau dans l’œil grand ouvert du crocodile. « Ghost of cinéma», sous cette bannière suggestive, les réalisateurs, Manuel Mozos et Miguel Gomes s’interpellent de ce qui structurent leur films. La poésie n’est plus incluse que par l’histoire, dans le rapport aux images et aux récits, elle survient dans ce que l’image a plus d’épaisseur de ce qui à première vue peut paraitre plongé dans un présent précaire. La voix off attrape un fil remontant à un invisible que la vie grise ne cachait pas mais entretenait à un chaos difficilement compréhensible. Mais puisqu’il s’agit de parler de cinéma portugais, c’est bien avec Pedro Costa que l’archive ne parait pas seulement remarquable que par le passé qu’elle recèlerait sous le non vu. L’archive de Costa est ouverte sur un avoir lieu, et sur un maintenant. En l’occurrence dans la transition d’un quartier à un autre, sans mémoire, dans en avant jeunesse. Avec lui, la vision se fait plus étudié de son écriture et en même temps quelque chose se trame à un moment plus douloureusement inscrit à un collectif (un quartier) qu’une individualité (Tabou), quitte à ce que de tous ces murs surgissent des travaux qu’on n’appréhenderait pas de prime abord (y compris sur la colonisation), où chacun réalise une expression qui convoque les morts, et les folies mais aussi les quotidiens à se préciser. Le quartier Fontainhas est promis à la destruction, il faut partir. Ventura est convié à visiter un appartement de remplacement. Les murs blancs du nouvel appartement répercutent le sans mémoire, presque absorbant l'ombre de ce qu'on ose à peine traverser une chambre, un champ (ce qui expliquerait que les personnages soient à ce point sur les bords). Le défaut de mémoire est l'accueil du lieu. Le loueur y liste les options aussi rutilantes qu'inutiles, et aussi les conséquences du défaut de paiement avec retours des crocs à s'abattre sur les défaillances, à attendre tapi, guettant et se réjouissant des revers à plus asservir. Les portes de ces nouveaux appartements se ferment d’elle-même, portes closes par définition, sécheresse des abstractions humaines (comme le plan où Ventura la teste à répéter ce mouvement de fermeture). Mais Ventura a le projet non de s’inclure dans ce temps oublieux, mais d’accueillir ce qui pourrait laisser trace d’une telle hostilité, une famille recomposée, et de refaire revenir l’aimé, à hauteur d’une vie commune, à s’entreprendre à ce qui n’est pas encore de l’ordre du pur passé. C’est comme s’il prenait sa vie entière en écharpe, les souffrances, mais aussi l’idée, fut-elle vaine, de construire quelque chose, comme Thierry Metz, un mur pour que les existences soient aussi ce qui s’affermit des ruines («Le mur est intact. Le maçon n’est lié qu’à ce qu’il fait. Et qui tient. Voilé par la mort. Que toute présence nous voile.» Metz) ("pour du nuage en foule et pour la dent des rats" A.Frénaud). Les longues séquences font coexister des impasses palpables et ce qui est tenu à une présence, qui dit une forme de prendre acte, comme Wanda, du vécu, très physique d'un accouchement, mémoriel d'un souvenir de catastrophe. S'y déploie autre chose que l'anecdote, l'onde de choc à prendre sur soi la douleur qu'on connut des très proches dans un incendie, la rendre à une plaie au sens large, d'un monde qui passe. Les lettres, les retours de paroles travaillent quelque chose à dire d'une mémoire difficile, mais d'une mémoire qui s'entend des lieux anciens, pas seulement des remises à zéro. Fantôme, comme une façon d’appréhender à sa main, de ce qui cherche à prendre parole, qui ferait trace, une parole vraiment partagé d’un quartier, plus que singulièrement personnelle. N’est-ce pas Ventura, beaucoup plus réellement que l’aventurier fictionnel de Tabou, qui avance ainsi vers le vide, tel un explorateur, vers cet appartement blanc, où renouer, même sur les absences d’une modernité, serait l’essentiel, le sujet de ses travaux ? Son destin confère au film un statut étrange, les souffrances comme les absences (les blancs du nouveau) supposeraient l’appel à une rédemption, un non oubli : les images sont sauvés presque de ce qu’elles ont cessé de vivre de l’évènement pour être pris de telle mémoire (les retours vers son ami Letto, où l’on a l’impression qu’une mémoire se fait à plusieurs). «Pedro Costa n’entend jamais rendre miséreux la condition des capverdiens. On est à l’opposé d’un misérabilisme pauvre et honteux...S’il y a du présent, ce n’est que pour qu’il témoigne d’un passé, certes révolu, mais dont les conséquences perdurent» (F.Poncet). Ici et ailleurs,  les personnages se meuvent, dans le présent et par rapport au passé, comme si certaines vérités pouvaient être dites et tenues, que des lettres pouvaient donner refuge, gardées jusque dans le noir, que l’histoire ne soit plus muette mais continue de battre dans un présent, de l’ordre du toucher avec toutes ces mains, souvent ballantes mais données aussi par Ventura pour serrer une main amie tout en récitant un texte. Pedro Costa parle comme personne de ses propres films, alors une longue citation de ce qui se confronte à la durée, semble mieux traduire l’impression que le travail du réalisateur avec ce qui font le film n’a pas été esquivé : « Les personnages ne peuvent pas habiter ce lieu, parce qu’ils ne l’ont pas construit. Ces murs blancs ne leur appartiennent pas. Ventura dit une phrase très belle, qui vient du Cap-Vert : « Dans les maisons des morts, il y a toujours beaucoup de choses à voir. » Il emploie en fait un mot portugais qui peut désigner à la fois les morts, les dépossédés, les très pauvres, les fantômes, les zombies. Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs un peu calcinés, noircis par l’humidité. Puis, un peu inconsciemment, le film se termine presque dans une maison blanche qui a perdu cette couleur parce qu’elle a été calcinée. On imagine que c’est un feu, et là tout est noir, il y a des figures qui apparaissent. Le nouveau quartier est beaucoup plus violent que l’ancien, il n’y a pas d’histoire, pas de vie, les habitants de l’ancien quartier ne savent pas vivre là. Techniquement, cela me posait un problème, parce que c’était évidemment plus confortable dans les lieux anciens. Je m’étais presque habitué à leurs couleurs. Il y a là plus de mystère, de lumière indirecte, d’ombres, de vie cinématographique. Dans le nouveau quartier, c’est différent. Nous nous posions tous les mêmes questions. Moi : « Comment vais-je vivre dans ce film avec ces murs-là ? » Eux : « Comment va-t-on vivre là ? » ». On n’est pas prêt d’oublier la silhouette de Ventura, avec ce qui semble s’inscrire par les lettres, une faculté à dire des choses précises sur ce qui est rencontré ou vécu, qui affectionne le vouloir dire, pas seulement sous la forme d’une voix intérieure mais par rapport aux murs, à faire vibrer cet air que Mekas filme d’atomes des autres ayant quitté les lieux. On connait trop les documentaires parcourues d’images maniées par des virtuoses qui s’emparent des apparences à pleines mains de faire des boules de papier à jeter à la corbeille aussi vite qu’une douleur est approchée. Ou alors des envoyés spéciaux qui reviennent facilement de lieux éprouvés et travaillent à la time line une vérité qu’ils cherchent à rendre lourde à porter («c’est moi qui dit vrai»). Démarches cherchant des déterminations, qui justifieraient les budgets, comme on devrait justifier de toujours couper au montage, surajouter une valeur à une autre. A contrario, à s’inspirer des certains films portugais, il faudrait relever comment ces films s’arrêtent au seuil des flottements, aux paroles incertaines mais qui veulent exister, travaillent un texte. Suffit-il d’appuyer sur le bouton enregistreur pour que le réel soit d’office saisie et postuler comme tel? N’est pas le propre d’un cinématographe d’une survenue, d’une résonance, plutôt qu’une répétition des faits?  Faut-il croire aux voix offs qui embrayent sur les histoires, comme si ces histoires du passé ou du présent s’ancraient aussi facilement à une souvenance? Les films portugais, peut-être d’une vague à leur tour, malgré toutes leurs différences, se tourmentent à cet abord incertain de leur saisie et travaillent une déshérence, à la limite des folies,  même l’inscription devient flottante et suspend les laps, en disent peu, mais rognent l’indifférence du regard. Comme lorsque saisi, d'émotion, d’effroi, les mots ne savent pas trop dire, comment rendre les choses à leur importance, à ce qui pourrait respecter un voile, à résonner. Sur la trace de quelques films des années 2000, pour rester au seuil du cinéma, comment de la plage de Salo, retrouver quelque chose de Pasolini (Moretti), ou comment s’approcher de la tombe d’un maitre, un grand maitre des nuages (Wenders sur la tombe d’Ozu), comment filmer les barrissements des hippopotames sur la sépulture de Rouch (quelle séquence d’Eric Pauwels, en surimpression d’images vidéos, finissant sur une danse de raie, visage de la mort dans la culture polynésienne), autant d’actes qui sembler sonder un reflet à exister à sa valeur. A partir sur ces défauts d’inscriptions, sur des doutes de la capacité même de l’image de voir quelque chose, la splendide phrase de Jodorowski dans son prochain film attendu, la réalité dansée, ombre d'incertitude les incarnations, au recel d’une altérité autrement plus dense à éprouver le réel: «Toi et moi n’auront été que des souvenirs, jamais la réalité». Le film de Costa prend l’histoire de Ventura, à ne pas la faire disparaitre  comme ce que l’appartement indiquerait qu’il la taise, et dans un écart de temps par rapport à une vie antérieure, à déterminer sa volonté, belle et impérieuse dans ces plans où le visage parait nimbé, d’un halo de fierté. Comme Ruine (Mozos) refusait l’image de la destruction pour un progrès, et tirait une énergie de ces ruines de bâtiments par les histoires qui semblaient s’en échapper, d’un travail possible, fatiguer de surfer sur les suggestions. Le rapport aux voix qui disent, aux lettres qui précisent sans éclipser le quotidien, qui parte précisément d’une précarité de vie, Rancière l’écrit  avec une vrai réception du film : « Chez Pedro Costa il n’y a pas d’unité épique : le souci politique ne peut, pour chanter la gloire commune, s’arracher à l’enfantement laborieux des vies quelconques. La capacité des pauvres reste écartelée entre la conversation familière de Vanda et le soliloque tragique de Ventura. Ni lointains ouverts d’aventure commune ni poing fermé de rebelle irréconciliée pour conclure En avant jeunesse ! ». Costa : «dans mes films, personne n’a été obligé d’écrire quoi que ce soit, il n’y a pas de scénarios cinématographiques! Dieu merci. De toute façon, j’aurais été incapable d’inventer des choses aussi fortes, aussi justes, aussi belles que celles que Vanda, Pango et tous les autres disent. Je ne peux que les remercier et organiser tout pour que cela soit encore plus fort («le vie dépend de la petite monnaie»)». Le travail de Pedro Costa touche personnellement plus que celui de Gomes. Mais il y a beaucoup d’interconnexion entre les réalisateurs portugais et souvent l’un connait le travail de l’autre, ils se demandent de nouvelles, et même si les films n’ont rien à voir, comme pendant la nouvelle vague, chacun est au courant de ce qui se fait, comme une tendance du cinéma précise à un temps donné. Regarder les murs, quitte à emprunter des yeux de caïman en cette année reptilienne du serpent. Chez Costa, la disparition n’engendre pas la remontée aux sources, mais le « à près » brûle d’exigences d’incarnations, comme une voix qui fait attention aux mots et au vécu, comme à ce qui pourrait encore vivre, ici. En se reportant aux traces, on ne découvre pas seulement que les apparences étaient trompeuses (dont on peut toujours se douter maintenant grâce à Tabou), derrière des traits marqués. A ce que le réel actuel tend à nous transformer en fantôme, le film travaille vues et paroles, avec et de par les personnages et leur histoire qui rejoint des destinées communes, et qui ne cherche pas à combler, mais confierait aux histoires ce qui semble une capacité à voir comme Cirlot, mais d’une tout autre manière, ce qui pourrait être de l’ordre, des murs, des résistances plus que jamais au présent, des archives en prises à des devenirs, non plus selon le regard souverain d'une classe dominante qui a souvent constitué des archives, mais aux propres d’une population, où au saut vers le futur souhaité par les banques, on répond par un « c’est plein de toiles d’araignées » (toujours sur ces murs blancs), d’où émerge l’archive ouverte (Eustache), ouverte de la plaie mais aussi du dehors, échappant au mutisme éternel d’une condamnation (le corps de l’amant de Tabou dans l’œil du crocodile), d’une sensibilité qui construit ensemble ses visions et les fait partager au coeur (en avant jeunesse projeté dans le propre quartier où il a vu le jour, pensé dans et de par le lieu, captant cette «antiquité du nouveau», chère aux poètes, politique (les impasses mais aussi les critiques travaillant les nettetés) et non résilié)). 


 

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