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14/07/2013

"à peine ombre"

La fin de l’année scolaire, pour les petites têtes, tirerait de l’ouverture totale à l’été avec saturation de sourires, remisant l’année écoulée, d’une pirouette plus alerte que lorsqu’il faut subir le changement plombant de Janvier et marquer un an. Compter en année scolaire a quelque chose de joyeux d’une fin qui correspondrait à une vacance, même pour ceux qui ne passent pas «au dessus» la possibilité que le buissonnier et le «bruissonnant» prennent leurs quartiers de forteresse à l'affût des occasions. Alors s’il fallait comme un adulte, participer de ce recel de l'espace d'un temps et d'une pichenette faire un salut, les mains à la volée, à l'année dans le rétro, on s’apercevrait que l’on n'a pas rendu assez justice à quelques images qui trottent dans la tête, qui reviennent de façon lacunaires et insistantes. De ne pas réellement avoir abordé un film qui ne lâche pas, qui marque fortement, film de Nazim Djemaï dont on ne sait pas par quel bout le prendre, mais peut-être parce que comme le titre le laisse entendre, le «à peine ombre» ne laisserait pas beaucoup de prise. Nazim Djemaï vient des beaux arts comme Claire Angelini, et a un passeport aux ramifications mondiales, un «être» monde comme Jayce Salloum, sans que cela soit simplement la circonstance qu’il faudrait relever mais une dispersion à être vigilant sur beaucoup de fronts. Un des précédents travaux de Nazim Djemaï, filmé au zoo d’Alger, est disponible sur le net, pour un bonheur de spectateur:




Actuellement, la ville devient le contexte d'une interrogation inquiète du temps présent, par de nombreuses recherches universitaires, au sujet de ce qui est nommé «modernité extrême» (surmodernité) ou à contrario, en opposition, vu comme la répétition du même depuis un temps lointain, historiquement ancré, comme si l'expérience de la modernité ne serait plus possible, puisque répétant un surgissement archaïque. D’un côté, les penseurs de la surmodernité font participer leurs vues, souvent photographiques, à leur concept: la précarité d'hommes dormants et vivants dans la rue voisinent d’analogie à l'inscription passagère taguée sur le mur selon le prisme d’une lecture relevant des signes d'une survie aussi fragile qu'éphémère, «la solitude et la présence éphémère de l'individu», lecture d'une critique au sens commun et d’une attention à ce que les chercheurs (que nous ne suivons pas nécessairement) appellent furtif. De l’autre bord, l'absence de modernité serait elle suivie comme une absence de lumière, une fin des lumières, et le retour au temps des errances. Des deux côtés, ainsi sur le seuil, on a l'impression que les choses sont relevées, mais pas trop contrariées et les vues laissées pour compte, bien loin d’un regard comme celui de Japp Pieters. En deçà des lectures, sur des lignes de suspension où les incarnations ne sont pas certaines, les films de Nazim Djemai se démarquent des positions et paraissent interroger plus qu'une interrogation de sujet, la ville à travers les rapports, physiques mentaux, qu'elle insinuerait à une résonance de rencontres. La parade de Taos n'a pas le lieu pour contexte. La curieuse disproportion d’espace du zoo atypique d’Alger, avec ces grandes collines à l’impression d’extériorité du tissu urbain, influe les rencontres à des regards qui peuvent paraître plus que s'ils étaient simplement circonstanciés de visite. Le film se construit sur sa propre matérialité, les sons et les images interpellent du sens énigmatique et des ambivalences des rencontres. Des mains, des bras, quelqu'un qui sort d'un fourré, rythment une errance où la sensualité affleure. Les jugements des autres ne sont pas édulcorés, mais ils ne viennent jamais en extérieur, ils agissent du risque auquel tend cette liberté de vivre une approche dans un lieu duquel les choses paraissent moins à leur signifiant, dans les linéaments des détours. Quand les insultes s’heurtent au personnage de Taos, elles font passer la question du voile, moins par une réflexion sur Dieu, ou le choix psychologique et motivé, que par le rapport interne au lieu, et la possibilité de continuer une déambulation. Même l'histoire d'amour, de ce portrait de femme dont on pourrait dire qu'elle est l'inversion du poème «à une passante» vu côté féminin, semble débordé par ce qui s'écoute à un réel qui pourrait advenir, se délie à ce qui n’est plus deux mais d'une digression qui cherche à rassembler un cours, une quête de réel, portant un lieu à ce qu’il pourrait signifier par ce regard. La fin est-elle triste? Alors ce serait une tristesse dont on pourrait croire qu'elle n’erre pas que dans les parasitages des voix inaudibles, et glisse par un mouvement de caméra à une image enfin réelle d’un échange, peut-être d’un amour, d'une langue passant par les mains, encore en creux pourtant existante. L’image semble traduire la quête, donner consistance à ce que le lieu décèle de possibilité d’histoire, peut-être d’amour moins lisible que les impasses chausses trappes. Le zoo d’Alger par Nazim Djemaï représente, moins que le caractère très généraliste de la rue d’Oran dans «né quelque part», une zone d'aléatoire où l’influence de Tarkovsky est revendiqué, très fidèle à ne pas combler les instants qui paraissent vides à quelque chose de fictionnel. Les visages s’inscrivent des flottements, surtout celui inoubliable d’Amal Kateb. Le «à peine ombre» provient des pas des divagations, d'une attente suspendue, les mouvements de caméra latéraux déclinant les écarts, les stations, des marches, une façon de voir sans regarder. En cela très proche d’une expérience de la salle cinématographique qui parfois ombre, d’une ligne d’ombre, peut-être reformule, se vit aussi à une différence, pas seulement dans le perceptif, mais dans le regard, pour ceux qui ne tiennent pas tant au récit avec les histoires qu'il faut porter comme un fardeau de soi, plutôt adepte du fragment qui ferait figure de «fantasmagorie» (Benjamin), n'étant pas sans rapport avec un désir. Car de ce zoo, il n'y a pas que la joie d'y être qui constituerait le réel. C'est plutôt le rapport qui égare tout autant qu’il semble lier à un réel en jeu, que la dernière image révèle comme non vain, avec quelque chose de figuré par ce dernier couple, en deçà des attitudes codifiées ou jugés des désirs. Face à la phraséologie d'une modernité qui lit la ville à des signes reconnaissables, ou aux rampes de lancement des perceptions de retrouver curieusement un rapport plein à la nature, antinomique de toutes ces parcelles de vert très contaminés, un imperceptible tangible fait dévier de trajectoire, comme la scène avec les animaux, «c'est notre destin» commun d'un tête à tête, d'un embarquement d’ensemble face à toutes les individualités, en cela politique de la rue qui perdrait son son d'airain, pour devenir mental d'une extension. Le «à peine ombre», l’impression du chasseur face à la proie, est ici déporté à un comble de doute, à une altération du regard à essayer de revenir de ce qu’on vient de croiser, de «cette passante», là où des regards entrent par grands fracas, d’autres s’immiscent des petites coupures tout aussi littéralement, et impriment leur passage. Donc puisque les etudes penchent à faire croire que la ville du détective, la ville des indices, des déplacements, serait perdue, reste le sauvage du titre de Bolano (les détectives sauvages) qui  rejoindrait ce qui fait chez Djemai effraction, allant jusqu’aux dérives moins imaginables, d’autant plus difficile qu’on imagine Alger sous le poids d’un Etat. Le film entraine une vue politique, moins par positionnement dégagé sous une fausse apparence d’ombre vide, que par la conjonction du "à peine" avec le risque de perte à laquelle ne cède pas le personnage (puisqu'elle revient) et la transparence de ce devenir de lieu, d’ombre haletante, du «souffle d'une liberté». Une histoire courte, du court à dire dont il semble que les mutismes soient chargées, se décline des dos des rencontres, des traces silencieuses, aux parages de silence. L'allure légère, l'apparent détachement du début par la simplicité filmé du rendez-vous participe d'une écriture horizontale, clairière pure de toute contingence, et où l'extérieur semble vécu à une structure du film, surtout par la déambulation. Prendre corps n'a jamais été aussi problématisé et proche d’un imprenable. Ne pas se faire voir à une difficulté d’existence. Mais l'imprenable parait apparaitre en bout de course comme quelque chose qui contrarierait les lectures deceptives et surtout irradierait, intarissable de cet «à peine» qui n'est pas entendu, «exister sans consister en quoique ce soit» (Jankélévitch). Il parait vain de mal dire ce qui se voit si bien. Il faudrait juste signaler, comme on plante un drapeau  pour jalonner un territoire, que les films de ce réalisateur tiennent la durée de leur vision, et germeraient sur des longueurs à y revenir. Qu'une pensée personnelle d'un personnage  (Taos) semble avoir été captée, ce qui est finalement très rare, à hauteur de souffle, cadré poitrine sur laquelle une ombre de feuillage s'agite d’irruption. Que ne semble réel que ce qui égare et lie, en même temps, auquel nous convient ces films. Que dérive et irradiation  tienne du quartier à son irréductible qui s’affirme, qui rend le lieu à un possible de hors cadre (comme le quartier d'Athènes filmé par Daphné Heretakis). Le film «à peine ombre», était projeté il y a peu. L'approche du réalisateur crée, à l’image de la parade de Taos, les entrevues d’un déplacement du documentaire à une autre forme de réception. Il confie la caméra à d'autres, il demande aux personnes d’un centre psychiatrique (le centre de La borde) où elles veulent être filmées; le dialogue commence sans jamais exposer un destin mais là où l'intervenant construit sa parole, et la fait débuter quand il veut, l'entame à ce qui n’est pas toujours dépendant de la douleur. «Les hautes solitudes de la maladie» (Djemaï) sont en corrélation à l’espace du centre, les plans larges écho des saisons en miroir d’une durée aux attaques et aux accalmies d’un trouble, aux mouvements qui résistent, s’emportent, pactisent ou s’insurgent, selon la même injonction muette nouée à l’espace. Le film capte des signes mais comme si était adjoint le «lieu des signes et de leurs cendres, leur cinéfication» (Szendy). Le dernier film de Vincent Dieutre expérimenterait une dynamique de la folie à sa dimension polémique, de façon résiduelle: « dans la folie des gens, je trouve quelque chose qui parle vraiment d’aujourd’hui. Bizarrement, ils ne sont pas des exceptions, je pense qu’ils représentent la majorité silencieuse. Ces personnes sont à la dérive et pour moi, ce n’est plus de la marginalité». «A peine ombre» est tout autre. Les étendues comme les témoignages semblent diffractés l’un à l’autre, comme impossible d'éprouver une "«réconciliation» avec la nature, mais de la célébrer à travers l’épreuve de son inaccessibilité au cours de la « nuit sacrée » de la modernité dont le divin s’est absenté" (Françoise Dastur), tout en remisant le moderne, par le malaise d'une quête ou d'un ressassement à l'oeuvre, par delà des espaces qui s'ouvrent à des parallèles d'intrusion, la maladie comme une endurance, mais aussi lieu d’un travail sur le réel, dans l’attente proche lié à une vision irradiante, y compris pour ceux de ce centre, qui semble si à côté des choses, fantomatique de présence à même d'éprouver une fureur qui est aussi de ce temps là, du même temps parallèle, selon une «re-création permanente interne» des regards éloignés.

 

 

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