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06/02/2013

Monteiro au détour

Un coup d’oeil à gauche, un coup d’oeil à droite, et hop, on amorce un virage péniblement, en voiture. Qui a dit que l'élève dépasserait le maitre n’a pas dû craindre les reprises premières dans de petites rues parisiennes à oublier son angle mathématique dit angle mort rappelé par la vigilance du moniteur. La volupté du virage, changer soudainement de direction, d’axe de vie, et c’est Pierrot le Fou qui revient en mémoire en bouffée d'oxygène de braquer à laisser là l’engin dans l’eau ou à partir sur d’autres routes. Mark Rappaport dans Trafic pour l’hiver (revue qui marque la saison et non le mois, comme si elle y était pour une durée cinématographique), dans Vertiges au détour du virage, évoque les impressions dans les courbes via les images d’affiches qu’il voyait encore enfant, surgir d’un métro aérien, apparaitre d’un virage suscitant l’imaginaire, avant que l’affiche ne s'évanouisse tout aussi fugacement, avec toutes les lignes graphiques et les fortes impressions du visuel. C’est le souvenir d’affiches plus que de film qui est stipulé même si un parallèle y est marqué avec l'évanescence des images, y compris vu à un autre âge, déchiffrée à rebours, qui se perdent de la mémoire «les films, les très bons, ne peuvent  jamais être pleinement appréhendés, on s’en approche, on s’en éloigne mais la perspective est toujours différente. On ne peut les posséder, ce sont eux qui nous possèdent. On peut seulement les regarder lorsqu’ils passent devant nous, en absorbant une part, mais pas grand chose en fait». Tellement pour lui, le cinéma est affaire d’exigence, vraiment vitale, c’est à dire d’un monde qui n’aurait pas compromission avec des affadissements au répétitif du parfois quotidien; et le nom d’une salle de cinéma qu’il garde en mémoire «Oceana» s’ancre au mystère, «comme s’il s’était agi d’un continent inexploré, d’une autre galaxie, d’une plaque tectonique plus ancienne que le temps lui-même». Les virages se tissent d’imaginaire et rivent au coeur, comme la chute d’une voiture dans un mélo au fond d’un ravin, de préférer à ce qui nous ressemblerait proche de la vie qui s'écluse sous le fard du matin, plutôt l’incantation murmuré, le mot ou l’image énigmatique d’une altérité, l’acte héroïque qui laisse sans voix. Et puisqu’il y a aussi le travail qui attend avec ses gonds au bout de la route, l’exploit de ne jamais avoir eu de fiche de paye (Robert Giraud, ce héraut-héros) parait au firmament d’une vie vécu à hauteur de désir de refuser une servilité «j’ai horreur de la servitude»,de prendre les sentes de l’Inconnu. Par le biais de films empruntés et d’un très beau livre, quelques moments y convient de concert en ayant l’impression de voir réapparaitre Cesar au détour du virage; et puisque la modernité est perte du contrôle du véhicule (Scorsese et les bras ballants de Nicolas Cage au volant dans A tombeaux ouverts), prennent contour des vues de traverses dans les angles, d’images dans le rétro, en retour des fantomatiques de la vision qui habitaient le film new-yorkais. Sorti d’un angle, le retour de J.C. Monteiro.

 

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Il y a des livres qui provoquent le désir de cinéma, parce qu’ils participent à faire surgir des images qui «découvrent le sacré où le cinéma devrait le chercher: dans ce qui évident, dans le quotidien, dans le corps» (Bernard Da Costa). Olivier Gallon et son équipe, mène la barque d’assembler des textes épars, les rébus pour reprendre une des citations du livre, de Joao César Monteiro. Le mot «assembler» ne relate pas avec assez de précision le travail de justesse qui a été réalisé pour laisser affleurer la pensée du réalisateur portugais sans jamais la faire sombrer sous le poids d’un besoin de crédit intellectuel. Monteiro n’est pas épuisé. En creux, en relance, il se distingue par cette façon de penser contre ce qui pourrait s’installer, contre l'establishment d’une production, ou contre une idée déjà mâchée (y compris contre soi). Au bout, une exigence toujours plus grande face à son propre travail, avec un imaginaire authentique qui lui est propre, et une mémoire dont il reproche au monde médiatique, voire au monde tout court, de ne jamais en avoir. Ce n’est pas donc la découverte d’un cinéaste dans ce livre (on n’avait pas besoin de confirmation), que le retour en mémoire d’une acuité de regard, et aussi d’une forme de dialogue qu’il dit souhaiter et provoquer dans ces lettres (Lettre d’une inconnue, où c’est lui l’inconnue), comme si cette forme était désormais impossible dans un monde contemporain, dialogue pavé dans les intégrations des discours. Le dialogue interroge la matière film et le désir de filmer. Si l’on prend la table des matières du livre, les mots suivants s‘y lisent «Journal», «Note», «Rapport confidentiel», «Lettre», «Mon certificat» et autres textes critiques ou admiratifs. L’aspect fragmentaire compose une constellation autour de l’existence possible ou déjà foutue des projets et rappelle toute la difficulté du film, porté à une exigence intransigeante, fortement lisible dans les sous-titres de ces films: ébauche, film-aumône, parties. Le dialogue écrit instauré avec l’ami ou avec un scénographe, ou un producteur creuse l'ébauche dans d'autres directions, selon une façon de grandir le désir de filmer qui ne s’arrête pas, de découvrir une direction toujours plus autre. Car chez ce réalisateur, le travail se lit en indication exacte de modulation de l’espace du film. La voix humaine se révèle être répétée selon une inscription dans la profondeur, avec toute la différence entre un murmure au loin et un cri au plus proche. La scénographie ou plutôt la «scenophonie» («relation indissociable entre la couleur et le son», «j’ai entendu la musique iridescente de l’angelus novus de Klee», «le noir est une voix qui remplit l'écran») dicte un sens implicite au décor et aux mouvements. Les mouvements de cadre ou les entrées de champs relayent un rythme de l’instant cadré et pousseraient à revoir au plus vite l’ensemble de l’oeuvre. De la silhouette toute en maigreur (Monteiro dit de lui, «un pauvre rosse famélique»), la présence physique, incarnée en chair et en os dans le plan, est comme la ligne d’activation des choses, à démêler des lectures obscures pleines de compromissions chez d’autres réalisateurs. Par exemple, lorsque Monteiro se dit fasciné par Sade, ce qui donne l’impression qu’il porte avec autant de passion l’adaptation de la philosophie dans le boudoir, c’est les lignes de force par rapport à la vie, ce qui travaille le texte dans sa pertinence (cela lui ferait un point commun avec ce que Topor avait essayer de rendre juste), mais dénudé de toute théâtralité. Au milieu du champs de ruine, de l’effroi, quelque chose qui travaillerait le texte de Sade «le tremblement devant l’abime poétique» participe de l’embryon du projet face aux lectures fermées de l’oeuvre. «L’une (l’ignorance de l’oeuvre) légifère selon sa propre essence: elle se consomme dans la création de rien. L’autre (Sade) crée des fulgurances: il fait trembler nos vies». C’est qu’il y a une véritable pensée du corps chez Monteiro, comme si à travers la lacune, ou le centre vidé du plan, les expériences limites étaient là pour redonner «aux émotions corps et rigueur». Chercher la lumière à partir du texte travaillé au corps, ou à partir d’autre posture (comme ses séquences répétées dans les tramways lisboètes) ce n’est qu’une petite chose dans l’univers disparate du génial réalisateur mais qui sidère dans ce qu’il essaie de faire apparaitre d’auteur aussi éloignés que Sade ou Walser (il faut lire comment il passe de l’un à l’autre, d’un projet avorté à un futur, à toute l'hétérogénéité de ces deux auteurs). Le «statut organique lié à l'énergie du corps», au milieu d’un écheveau de commentaire, lui permet cinématographiquement de rendre clair son désir de cinéma: une «contamination salvatrice» du pur au milieu d’un impur, d’un préapparaitre (partant chez Walser, à rebours de Sade, d’une immatérialité «la tessiture du rêve de Walser est faite de cette matière diaphane, imprécise, éphémère, qui tient presque de l'immatérialité et renvoie à un état antérieur, primordial, des êtres et des choses»).  

 

Pour les tournages, il est question de ramener des charrettes lusitaniennes à Paris (Paris étant un des lieux de tournage possible par rapport à l’argent des producteurs). Il existe une troupe fidèle à Monteiro, même si à l’esprit de famille (comme chez Renoir ou Truffaut), c’est à la continuité dialoguée qu’il engage qui semble faire en sorte que des comédiens bien précis (comme Maria de Medeiros) reviennent tourner avec lui. Des rôles sont issus comme pour dégager de ce qu’une actrice a très mal joué dans tel type d’autre film, et le travail serait alors de le mettre en perspective, d’assumer ce qui ne va pas  pour travailler à retrouver une éclaircie, «une intelligence en plein vol qu’on nomme capacité poétique». Plus qu’à l’esprit de groupe, c’est à une tension de jeu (comme avec cette actrice qui incapable de danser, essayant pourtant de s’y mettre, avec «sa façon à elle de chercher la lumière») qui empliraient certaines séquences. La confrontation est parfois de mise entre individus avec des piques sur les données de la vie, vie et mort, la compromission étant laissée à d’autres. L’individualisme qui revient souvent comme une valeur dans les lettres s’inscrit en porte à faux d’un monde capitaliste, «il me reste comme toujours le conflit à résoudre avec moi-même», la quatrième de couverture, on ne peut plus éloquente, «l’être humain, ou ce qu’il en reste, doit être capable de vivre avec l’insolubilité de sa propre vie». Le monde des producteurs est toisé à hauteur du ras de terre:  est ce par défi à un monde que l’attention du réalisateur est porté sur toutes les pièces perdues qu’il croise sous son regard comme si elles tombaient des arbres, ou est-ce avec l’idée d’en ramasser pour faire un film avec le minimum vital, avec une seule pièce, comme la proposition de Godard de faire avec une pièce d’un seul dollar et un contrat, un film, dans une très récente interview? La passion de l’image se lit comme rarement en expansion intégrale, «splendide de l’unité indivisible que forme la vie, toutes les vies», et même si la folie rode «de création absolu et absolument incommode» (aux bords du cadre, là où deux très beaux documentaires récents, en ligne, la vivent de situation impossible, de l’enfermement) se rive une passion à une forme d’existence (Souvenirs de la maison jaune).

 

En mémoire (en sauvegarde?), les séquences paraissait prendre le temps d'affronter des contradictions ou des libérations. Il s’agit aussi de présence volatile, voire oscillatoire du passage dans le champs du réalisateur, avec quelques traits de forte inscription ou d’effacement à tout ce qui ne serait pas lié à l’instant, tel un Scutenaire dont la voix aussi douce que parfois cruelle le dissuaderait de le penser en maitre de cérémonie hégémonique. Pourtant, il y a quelque chose de ces maitres qui passerait dans le champs. Truffaut se montre dans la nuit américaine attentif à tous les détails du film à faire, et les pensées de traverse, celle du feu, du coin du feu qu’on allumait pour se retrouver devant ensemble à l’instar du premier mouvement des images, passe en éclair sans retarder le train du cinéma. L'hôtel où logent ces acteurs est filmé à la manière de Renoir, avec une façon d’habiter le couloir, lieu de croisement plus que de passage, avec peut-être chez Renoir, une nuit qui n’en finissait pas. Monteiro passe également par le micro espace du couloir et de la chambre réduite (Va et vient) mais sans rechercher forcement l’orchestration des scènes, plutôt comme un esprit qui sautille sur des braises, à relancer du doute, y compris sur ce qui s’y filme qui serait sur la ligne de feu de l’exigence tel une ligne de fracture à la superbe du démiurge.

 

Le premier texte est le plus tardif (Journal Parisien) et l’ensemble du livre se meut ensuite entre différentes dates, plutôt que de rembobiner le fil du temps, tributaire d’un fil d’Ariane, le temps des films dessinant une spirale de la forme de leur conception, entre projets, élans théoriques, lettres qui écument la pensée de la réalisation sous une autre forme presque de provocation allègre face aux relances des déterminismes. Ce temps spirale trouve sa figure, lit-on, et on ne sera pas surpris par le rapprochement dans lequel on reconnait l’auteur, dans la collection de poil spiralé. La spirale a l’air de prendre le lecteur en écharpe, des mêmes murs parisiens parfois côtoyés. La joie non fondée, de parcourir les rues qu’il a empruntées, d’avoir bu dans le même café, à une fraction de temps prêt, l’interprétation du genius loci s’effacerait de la stupeur que le réalisateur nous tombe dessus même dans le hasard des adresses, qu’il est toujours possible de le voir revenir par un détour, un virage à lui. Alors l’existence du livre tombe à point nommé pour le glisser dans la poche d’un manteau d’hiver, dans cette poche intérieure dont on ne sait pas pourquoi elle est plus grande que les autres, qu’elle est la plus proche du coeur, à sauver des balles perdues (les 39 marches), à amortir des chutes (à l’ami photographe), à libérer des pensées au comptoir, vivre les heures d’un régime à «aiguiser la dent cinématographique» (cm).

 

Quelques images reviennent d’une nage dans un fleuve avec sur le dos le maillot de Ronaldo après avoir dégusté une grenade. Elles fusionneraient aux lignes où le réalisateur se fait inviter par une Maria à boire de l'armagnac en écoutant de la musique perse, et à sa façon de citer les dribbles de Garrincha en milieu de ligne, à l’instar d’une pensée qui s'arrêterait, repartirait dans une autre direction, une insistance: «en abandonnant l’altérité fantasmatique qui rend supportable la réalité sociale aliénée, il est possible d’apercevoir la dimension d’un autre espace qui n’est plus réductible au supplément fantasmatique de la réalité sociale». Un espace travaillé à partir du cinéma et de cette scénophonie.

 

Aussi, on en repart avec quelques conseils pour l’avenir: «tout en faveur de mon fils à qui je souhaite le meilleur que ce que ce père peut désirer: tous les échecs sociaux», «du cadavre d’un homme libre peut sortir une odeur fétide, jamais il n’en sortira un esclave»,  à suivre des traces à rendre plus précis une volonté comme celle d’Olivier Gallon de rendre hommage à Monteiro dans «La contre pente à la pente» ou peut-être en sourdine dans un film qui le discute aux émergences, à partir du blanc, ou du «zéro» pour reprendre la tonalité de l’article consacré de Gallon, d’un virage peut-être, ce qui vire dans l'expérience:

 

 

 

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