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28/07/2014

"Demain c'est déjà la fin"

 

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Léon Chestov le dénonce. Réfléchir s’apparente selon lui, chez certain, à un regard jeté vers l’arrière ; un regard rajoute-t-il paralysant, qui s’affronte à la gorgone, à cette nécessité contre laquelle il lance le « tout oser » ou le « par ma volonté » de Platon et des prophètes. Le philosophe russe s’affronte à ce qui est et ne peut pas ne pas être, à ce qui contraint. On reconnait là, dans ce regard jeté en arrière une part des arts de l’image (photographie, cinéma). Une part seulement, car il est possible que le temps de la photographie ne soit pas le temps de l’obéissance à ce qui est de toute éternité, mais constitue un ensemble d’ouvertures, des tunnels, des trous, des trous positifs, d'où s’exfiltrer, s’infiltrer, échapper aux blocus, à tout ordre du court-circuit au labyrinthe, et que l’image est à voir du côté du langage (JLG) ; qu’une de ses puissances soit ce jubere que le philosophe oppose aux pouvoirs : une capacité d’ordonner, de faire ad-venir. « Maintenant, il faut ajouter que « regarder en arrière », de par sa nature même exclut la possibilité et même la pensée d’une lutte » écrit Chestov. Ainsi donc, il y aurait un regard-sur qui transformerait l’être en pierre, le pétrifierait sur place – pierre douée de conscience.

Est-ce ce regard – sa tristesse légèrement désespéré – qui est cause, qui cause dans ce texte de James Sacré (Parler avec le poème) ? Le poète écrit comme "Parménide enchaînée" : « Il n’y a que notre désespérance, parfois, de ne pas savoir ni comprendre. / Ma pierre est sagement verte. Peut-être qu’il faut simplement donner nos images, comme elle est sa couleur, être sagement désespéré (si le désespoir est aussi notre « vert »), sans nous imaginer que nous voilà échappant à je ne sais quel néant, et pour aller où grands dieux ? / Le monde est notre maison, notre corps, et sans doute aussi nos pensées, et nos vagues rêveries au sujet de ce trou noir, en nous, parmi d’autres dans les sphères : la mort / Mon écritures n’est qu’un peu de ma couleur verte. » Un peu de lumière verte filtre entre la révolte du philosophe contre l’âge de raison et le poète marquant le sceau de sa langue dans « l’exercice de la mort », la trempant au mystère de la présence ; de cette couleur dont nous aimerions déposséder certain étendard pour la rendre aux plus grand nombre, car comme le notait récemment une journaliste de Rue 89, devant les lunettes à visée nocturne nous avons tous la teinte verdâtre du cadavre.

Peut-être que la joie du peuple est toute entière contenue dans le soulèvement ; puis après la traversée de la Révolution, pleine de fureur, se découvre-t-elle dans le moment de sa réussite – le dénouement -, la chute du régime, la fin de l’oppression la laissant comme hébétée de tant avoir criée, orpheline mais née ? C’est de ce point, de cet événement aux allures parfois d’avènement, un avènement qui peut toujours être bafoué, trahi, dévoyé, voir nié, mais qu'il est impossible quelque part – ne serait-ce que dans un imaginaire – d'assigner à une place définie, de le punaiser sur le tableau noir de l'histoire, que Peter Snowdon et Bruno Tracq (producteur) forgent, soudent le montage d’Uprising. A revolution without a revolution comme le titre précédent du projet le signalait mettant moins l’accent sur la geste révolutionnaire dans son surgissement, sa singularité et sa contingence, que sur sa portée universelle. Les chaînes de télévision semblent frileuses devant cette aventure de plusieurs années, mais qu’importe le film circule et fera bientôt l’objet d’une mise en ligne, ainsi que des archives qui l’ont nourries. Chacun pourra alors juger du travail d’écriture effectué ; un travail qui ne se limite pas à un art du juste assemblage, mais correspond plutôt au jeu des disjonctions, usant des vidéos postées des révolutions arabes comme du chutier composite d’un immémorial de l’humanité. En re-travaillant cette matière d’images et de sons, Snowdon rend hommage non seulement à leur force expressive, mais il les établit de fait comme une mémoire commune, une source, un bien. Disjonction des peuples et des histoires officielles ; disjonction des lieux et des moments choisis par le cinéaste (la mémoire du spectateur est laissé libre de se souvenir, de reconnaître les dates, de détailler au sein de cette révolution recomposée, une et multiple de toute, un souvenir encore vif, des géographies, tout en liant ces hauts faits à un désir d'émancipation, un besoin vital qui n'en aura jamais fini de se transmettre de siècle à siècle). Disjonction du fond et de la forme, car ce ce qui sépare – attitude de monteur- est dans la même seconde ce qui crée un rapport, le lien – rapport qui parfois se découvre de force. Ici, une insurrection, une révolte des images particulières et anonymes contre les propagandes, et les flux de l'actualité.

Dans un petit livre, claire et dense, Passages de l'Histoire, Dork Zabunyan dit avec précision les qualités à l'oeuvre dans Uprising. En deux articles « Faire passer de l'histoire – la reconstitution historique » et « Mal de fiction et passages de l'histoire », il distingue avec force une pensée s'exprimant depuis les images (JLG), du simple commentaire qui contamine nombre de nos attitudes (journalistiques ou quotidiennes) – une pensée avec les images et non sur ; une pensée tragique souvent, qui est celle de l'exile, de celui ou de celle qui vit aux rythmes des réseaux sociaux (Halla Alabdalla, Maram Al Masri). Dork Zabunyan décrit ce qui fige l'image en pierre, sa fatalité et sa fiction convenue, une lecture à mille lieux de la réécriture pleine de promesse de Peter Snowdon : la réduction de la révolte populaire à un point fixe dans l'histoire, l'héroïsation, le mécanisme compassionnelle, autant de stéréotypes médiatiques montrés et montés en illustration, comme exemplaire, « alors même que c'est toute identité qui est rendue indécise par le bouleversement des temps que nous avons connu en 2011. Une politique de l'image,d'où qu'elle vienne, doit savoir porter à l'écran cette indécision qui engendre un véritable danger pour les gouvernements contestés. » Les analyses de l'essayiste permettent d'échapper « à l'illusion selon laquelle l'enthousiasme issu de la révolution coïnciderait avec son effectuation, et d'accorder par contraste un droit aux films qui viendrait contrarier toute fossilisation des luttes en cours, sachant que la figure du héros appartient à la mythologie, que le peuple n'a pas d'identité et que l'histoire ne possède pas de fin. »

Peter Snowdon en composant sa révolution sans nom, en égrenant les jours jusqu'au jour un, jusqu'à l'heure du soulèvement, et en encadrant son film de la vision valant pour métaphore d'une tornade, retranscrit le dynamise d'une histoire au présent et « l'établissement de ces luttes pour l'avenir ». Ce savoir est objet de marchandage, d'OPA, qui visent toujours à la soustraction, à la symbolisation que la geste révolutionnaire outrepasse. Au centre de la mêlée, au milieu des récupérations, près de cette tension pour la maitrise de l'image entre opprimés et combattants, d'autres voies se font entendre, celle de Clarisse Hahn en est une des plus marquantes.

 

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Mais il est bon de retrouver la joie du peuple. Elle est pleine de deuil et de larmes. Inventive, elle diffuse. Elle est dans ces mômes, à Homs, qui bourrent d'ail un mortier improvisé pour faire pleurer Bachar (et qui, malheureusement, n'ont pas encore suscité d'échos dans les foules sentimentales de l'Occident, la guerre est un vaste marché d'affects). Elle est là dans ces « mains fragiles » qui s'emparent de leur smart-phone, ces mêmes mains vues chez Pelechian, vues chez Godard, vues chez Ahmed Zir, vues chez Chris Marker ; dans cette séquence, où l'émotion de celle qui filme importe autant que la parole libérée.

Il y a là dans Uprising un savoir qui contredirait la mélancolie d'autres démarches encore - nous pensons à celle d'Eric Baudelaire -, une réappropriation du champ politique, de l'espace, un chez soi, une façon d'habiter qui se retrouve dans les propos des manifestants s'acclamant par des « bienvenu chez toi ». Il y a là – pour reprendre les mots de James Sacré, poète dont le mot « rouge » s'est « installé au centre de son activité d'écrire » - une lueur d'espérance, une couleur verte.

 

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