Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

21/09/2013

Michael Kohlhaas / Les Chants de Mandrin et le « non encore »

Suivant en s’y perdant un peu les traces laissées par l’auteur de ce compte-rendu dense Thierry Labica, nous empruntons à Ernst Bloch (fb) cette « narration amateur » qui permet de décrocher, d’éprouver la fugace sensation et exaltation de l’escaladeur se défaisant de la paroi et qui, reposant son poids dans la sécurité du baudrier, s’abandonne au vide. Ernst Bloch, le nom d’un principe. Le renversement de la théologie négative des mystiques rhénans, ou plutôt le versement de la « dépossession de soi » - l’âme atteinte en son vide - dans la part du devenir, « le non encore » gravé au coeur du présent. Ce « non encore » est constitutif de mon être, je suis ce non advenu, cette utopie portée au firmament de l’instant, la « mémoire de ce qui ce qui n’est pas encore... devenue, puissance anticipante ». Il est possible que cet « en avant de mon être » ne soit qu’un dérivé fantôme, la trace du passé dévorant l’avenir, les restes de ce qui se consument dans le firmament d’un vécu le plus souvent ignorant du possible, paupières mi-closes dans la lumière crépusculaire. Michael Kohlhaas se tiendrait sur cette bascule, au seuil de la promesse : lorsque la « matière », l’existence concrète se dissout, s’anéantit. C’est ainsi que l’on ressent l’assise des plans tournés par Arnaud des Pallières, dont la singulière présence et puissance expressive ne passent pas seulement par le physique de l’acteur mais par une découpe dans l’espace ouverte comme un coup d’épée scindant le champ contre-champ, et qui, par des décalages d’échelle, entretient la part hors cadre telle une menace permanente de déséquilibre. Il y va de ce lointain comme d’un grondement d’orage, un rappel de ce qui fonde l’ordre – au-delà du sentiment de justice questionné par Kohlhaas – : un présage de la destruction du corps social par la guerre civile.

En cette période de troubles, Thomas Hobbes écrivait dans son Léviathan : « Il est ainsi manifeste que, tant que les hommes vivent sans une Puissance commune qui les maintienne tous en crainte, ils sont dans cette condition que l’on appelle Guerre, et qui est la guerre de tous contre chacun. La Guerre ne consiste pas seulement en effet dans la Bataille ou dans le fait d’en venir aux mains, mais elle existe pendant tout le temps que la Volonté de se battre est suffisamment avérée ; la notion de Temps est donc à considérer dans la nature de la Guerre, comme elle l’est dans la nature du Beau et du Mauvais Temps. Car, de même que la nature du Mauvais Temps ne réside pas seulement dans une ou deux averses, mais dans une tendance à la pluie pendant plusieurs jours consécutifs, de même la nature de la Guerre ne consiste pas seulement dans le fait actuel de se battre, mais dans une disposition reconnue à se battre pendant tout le temps qu’il n’y a pas d’assurance du contraire. Tout autre temps que la guerre est la Paix. » Citation extraite du chapitre « Violence et représentation » de L’Homme Jetable ; Bertrand Ogilvie rapporte un peu plus loin les propos d’un « Duc allemand à son frère engagé, excessivement à son goût dans la répression de la guerre des paysans en 1525, « si vous les tuez tous, qui nous nourrira ? ». De même (poursuit le philosophe) la révolte ne va pas au-delà de l’exigence de la redistribution des charges, de la modification des conditions de travail, sans remettre en cause le cadre dans lequel elle s’exprime. » Les lignes de fuite sont inexistantes pour le plaignant Kohlhaas ; tout juste peut-il opposer sa présence anguleuse aux brouillards qui l’assignent et dévorent les contours de cette météo fluante.

Cet horizon tempétueux, incertain, est inconfortable malgré ou à cause de cette esthétique dont la rigueur est cernée de brumes. Aucun pacte d’adhésion ne se noue, à notre sens, aucune échappée par l’aventure commune au genre du western ne semble sourde de ces images au cordeau. C’est un film qui s’admire sans aimer ; et pourtant, bien après sa vision, après que se soit évanouies les notes trop nombreuses de viole de gambe dans un fac-similé de Renaissance, les percussions erratiques qui le débutent résonnent, inquiètent, et poursuivent l’esprit jusqu’à notre temps de métro et de mines grises. Si l’adaptation de Kleist se raconte en costume, parle d’une époque, voir même de deux époques, celle du marchand en arme, puis celle de l’écrivain qui éprouve cette figure comme les limites qui le serrent et enserrent sa propre révolte baladée au travers de l’Europe post 1889, que nous dit-elle en revanche de nos années, du village globale aux cerveaux héritiers de la « raison européenne » et du discours de la méthode qu’un philosophe français logé en Hollande synthétise en un cogito ? Cette figure d’étranger sans l’être de Kohlhaas dénote et détonne si on veut bien la comparer au traditionnel cavalier de l’ouest américain arrivant de nulle part (sous-entendu le plus souvent de l’enfer) pour troubler, viral, la communauté organique (sous-entendu la « bonne société », le « légitime » qu’il soit religieux ou politique). En elle s’incarne une « révolte », mais jamais elle ne s’établit comme l’Autre : conservant ses qualités d’étrangeté que vient redoubler un curieux paysan marmonnant dans un occitan que tout le monde semble « entendre ». Kohlhaas est un St Paul maudit ; politiquement, il lui sera reproché (non directement mais par le non-dit – le film plaçant le sens des actes dans les silences, et toujours dans ce que laisse supposer de hors champ le champ lui-même) par son seul et apparent « disciple », un jeune garçon qu’il initie à la lecture de la Bible (de Luther), de ne pas pousser à la sédition, à l’affrontement entre deux groupes porteurs chacun d’un programme, au conflit entre : conservateurs pour les uns (la noblesse), révolutionnaires pour les dissidents. A aucun moment le récit ne bascule dans l’assouvissement d’une vengeance qui épuiserait un ressentiment ou dans la prise d’opinion qui conduirait Kohlhaas à être plus qu’un meneur d’hommes et endosser le costume de chef de guerre. La colère est suspendue aux muscles saillants et aux tendons noués de Mads Mikkelsen ; la « réparation » se substitue à tout horizon collectif. La question que pose l’étranger est l’étrangeté : donc la limite, la possibilité de l’outrepasser par l’injustice, et d’excéder. Il manque l’alternative, la promesse.

L’étrangeté fonctionne comme un ailleurs au sein d’un monde sans autre. Une histoire de K. Il est difficile d’oublier Kafka dans l’ombre de Kleist. La frontière induit une différence, un passage, même interdit, et la possibilité de l’échange et donc du dialogue ; à l’inverse, son absence a pour conséquence la terrifiante guerre civile. Cette zone (in-délimitée) rejette dans un ailleurs ce qu’elle ne peut englober ou assimiler, reportant son espérance au-delà de la communauté dans une transcendance. La guerre civile est invisible, souterraine, mais elle est aussi inévitable « parce que déjà là », et cela Kohlhaas ne l’accepte pas, il refuse en quelque sorte de passer du je au nous. Ce malaise qu’il porte doublement, dans l’ordre moral de son temps et en lui, est démasqué dans le discours de Luther : est-ce donc cela le sens de la justice du héros, un droit divin (de vie ou de mort), sans que la moralité de l’homme qui la porte ne puisse être remise en cause, le calque de la justice des rois et reines. http://next.liberation.fr/cinema/2013/08/13/michael-kohlh.... Nous sommes loin de la trajectoire de lonesome cow boy (glorifiée à la Eastwood), de la vengeance vue par Tarantino dans Django, malgré ce que peut en dire le journaliste de Libération, rapprochant deux scènes atroces de chiens lancés à l’assaut d’un homme : « … les deux chemins esthétiques mènent à la grandeur de la proie ». De gloire, le héros s’annulera dans les termes de l’équation qu’il pose : prenant la place de l’homme pendu dans le jeu des équivalences, la place du mort. De gloire, il n’aura que la solitude de l’homme face à sa propre fin dans une scène d’anthologie ou la figure de l’acteur se fige en portrait et se fend ; le malaise inoculé par le plan est contenu dans le geste chirurgicale, interminable et sans énonciateur du bourreau anonyme, de couper le col du vêtement avec méthode et précision. Le costumier développe le réalisme (l'effort naturaliste) jusqu’à la déchirure, au cri que le spectateur réceptif percevra en son imaginaire alors que le générique défile. Pas de grandeur. La mort n’est pas ce sacrifice qui rédime les fautes. Pas de grandiloquence. De ce lyrisme qui clôt « l’édification américaine » et linéaire dans sa progression de Django : et dans laquelle le mal est identifié et éradiqué, dans laquelle la justice individuelle est légitimé (passons sur la nécessité du scénario – leçon de morale oblige, et citation d’Adorno, la poésie est-elle possible dans l’espace de l’horreur ? – d’affranchir l’Amérique noire au contact de l’Europe blanche), et dans laquelle le « tu ne tueras point » est amendé en « tu tueras si nécessaire » - la question étant : faut-il avoir les yeux ouverts ou fermés ? Last but not least, la sortie de la vengeance peut-elle se résumer à sa consommation, à quelques pas de danse exécutés après l’holocauste ?

Les commentateurs achoppent sur la morale du film, tant le critique est chercheur de sens. Des Pallières n’est ni du côté de Kohlhaas, ni à chercher dans le discours de Luther. A notre, sens il est dans ce personnage – un rôle d’enfant magnifique – : la fille de Kohlhaas, Lisbeth, témoin privilégié de la dureté des convictions paternelles, de leur absurdité aussi lorsqu'il s'avère incapable de lui fournir une raison pour ne proposer qu'une volonté outragée, sèche et sans adresse. De la scène oedipienne où Lisbeth entend et surprend les ébats de ses parents, après un dialogue fort de la mère amoureuse, et d'un plan sur la fillette qui n'appelle pas le contre-champ, à la scène tout aussi forte et riche de lectures à approfondir, de la conversation « érotisée » entre la princesse et le rebelle nue, la princesse se baissant au niveau de la jeune fille pour lui demander si elle connait son identité, tous les plans de la jeune fille seraient à citer. En filigrane de ces derniers se déroule une éducation et la maturation de la plus vive opposition à la vengeance du propriétaire terrien, du fermier, qui en oublie la vie, qui en oublie jusqu'à la douleur qui est celle de l'étant, remisant dans l'ordre des priorités l'amour de sa propre fille. Nous savons où se rend Lisbeth, les cheveux au vent, à grand galop, en quittant le lieu de l'exécution poursuivie par un pasteur les poches remplies de deux bourses. Elle laisse là ce conflit d'intérêts, elle laisse là le prix à payer ; elle congédie la mort comme peine, elle maudit les biens pour lesquels une âme, « juste » sans-doute, est entrée en violence jusqu'à l'aporie : elle quitte l'impasse et s'en va rejoindre le groupe des « Mandrins ». Le destin de Kohlhaas en dit plus qu'il n'y paraît sur une attitude occidentale, sur un capitalisme victorieux du réel, sur ce trop de réalité, ce principe de réalité opposé au principe espérance. Si, l'indignation face à la maltraitance d'un animal vaut comme étincelle d'une insurrection – les « bêtes » sont filmées au « toucher », avec douceur et amour pour souligner le scandale de l'atteinte à cette vie, à cette œuvre de Dieu pense le croyant -, la guerre qui s'en suit noie la révolte fille de l'angoisse et de la conscience malheureuse dans un rapport social – la violence moderne se nourrit de ce rapport - ; dès lors, l'aspiration à la justice se rétracte et s'identifie au quantifiable de la réparation; et, à l'impossible restitution de la perte correspond le monde chiffré des équivalences, un prix à payer ; ainsi Kohlhaas réussit dans son entreprise privée. Sa mort est la preuve que justice est rendue.

Le marchand en élevant sa colère au-delà des limites sociales qui lui sont imposées rend manifeste les rapports sous-jacent à une société inique, mais en se tenant au « je », à la négociation des parties donc, il trahit deux fois (le reproche de Luther) : par manque d'humilité, qui le voit préférer la négociation à son profit (aurait pu poursuivre le jeune homme qui ne rendra pas ses armes), qui le voit préférer la « fin » d'un mouvement qu'il ne souhaite pas sociale, le profane, le droit et le domestique à l'espérance de la foi continuerait à son tour le théologien allemand, indiquant l'impiété fondamentale de Kohlhaas s'identifiant à Dieu lui même lorsqu'il est juge du salut des âmes, non sans avoir, auparavant, fait mourir Dieu en lui dans la terreur du drame. Le pardon devient pour le guerrier une abstraction, ne subsiste plus qu'un compte à régler et une volonté de « faire payer ». Il y aurait beaucoup à méditer sur la fonction complexe de l'argent et des échanges que dessine Arnaud des Pallières, comme si à travers la tentative de soulèvement d'un marchand, le réalisateur exprimait l'échec à jamais de la révolution au sein d'un monde où prédomine les égo, où la dialectique du maître et de l'esclave (Kohlhaas et son valet, dans sa dimension intime et extérieur – la responsabilité de ses gens l'engageant aux yeux de la noblesse) vaut comme mode de préhension et de compréhension pour l'horizon des « moi ». A cet égard, Les Chants de Mandrins qui partage une géographie, un acteur Jacques Nolot, une économie avec des petites troupes de peu de cavaliers, serait le revers, l'antidote du film d'Arnaud des Pallières. Aux plans rapprochés de l'un répond les plans d'ensemble qui ouvrent au collectif, au collectif sans communauté pour inverser une proposition de Yannick Haenel, à la liesse (pas de sourires dans Kohlhaas) et à la fête. Pour rester sous influence des propos du romancier des « Renards pâles » (livre réponse par la dédicace au Tout Autre de François Meyronnis) : « Oui, c'est le sujet du livre comment passer du je au nous – de la solitude à la communauté. C'est une proposition politique, elle consiste à rallier les solitudes, à donner à entendre une politique des solitudes. » La mort de la société chantait par les Mandrins répond à la haine de la gratuité de Kohlhaas. « Vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Walter Benjamin) acquiert une réalité tangible pour les pirates du massif central, accueillant (nous l'imaginons) Lisbet dans sa fuite, la rebaptisant de son nom de hors-la-loi, tant l'identité n'est pas un acquis mais un potentiel.

A l'heure où un bijoutier flingue dans le dos son cambrioleur - de la justice pour tous et surtout pour soi-même -, il est bon de se laisser inquiéter, désespérer par les traits blessants d'Arnaud des Pallières, de confronter cette mort solitaire, ce « non encore » de l'être et de l'utopie ignifugé par la vengeance à « la révolution est peut-être un événement sans accomplissement » (Yannick Haenel) du film de Rabah Ameur-Zaïmeche. De laisser la dernière parole et la dernière solitude face aux ténèbres à la « Conscience Malheureuse » et à Benjamin Fondane : « En un mot, il faut le dire : tout comme le savoir conseille l'obéissance, la conciliation et crée le « malaise » dans la civilisation, l'espoir conseille la rébellion, l'insoumission, l'opposition absolue au savoir et crée dans la culture non un malaise ou une crise, symptôme vague et déconcertant, mais un conflit ou une lutte, symptôme clair qui nous permet à la fois de poser le diagnostic et de rechercher le remède. Selon donc que nous nous trouvons à une époque de « malaise » ou de « conflit », nous pouvons conclure à une plus ou moins grande prise de conscience des problèmes éternels de l'homme, par l'homme, et augurer de sa plus ou moins bonne santé métaphysique et vitale. Je ne brosserai pas ici un tableau historique pour illustrer cette idée ; tout le monde peut distinguer à son aise une époque déchirée par un conflit, d'une époque qui n'a que des « vapeurs » et du vertige ».

 

aa

...

De belles choses ont été écrites sur Michael Kolhaass, dont cet article, précis, empathique, passionné : http://ilaose.blogspot.fr/2013/08/michael-kohlhaas.html. Les commentaires de la page de ce blog de haute tenue osent le rapprochement entre Michael Kohlhaas et Les Chants de Mandrin.

07/12/2012

Le souffle de la liberté

affiche-les-chants-de-mandrin.jpg

A la lisière de l'incendie souffle la liberté, telle pourrait être une des formules capable de raviver, presque un an après sa sortie, le souvenir brûlant – mais de la chaleur réconfortante de l'âtre, du feu de camp, pour se référer à une scène rejouée plusieurs fois – du dernier film à ce jour de Rabah Ameur-Zaïmeche : Les Chants de Mandrin. La trace vive d'une force tranquille, d'une colère sage. Réaliser des films politiques. Faire des films politiquement. Masao Adachi, cinéaste japonnais dont la pensée cogne fort, écrivait en réplique sismique à Godard : il faut faire des films activistes; il faut faire des films de manière activiste. Et si, dans le cadre d'un récit, d'une fiction, d'un plateau de tournage traditionnel, il était possible, malgré tout, malgré les corporations, les professionnels de la profession, malgré des rapports de production, de travailler au cœur un élan libérateur, une indépendance, et d'agir en amont de l'action révolutionnaire prônée par nos deux grands expérimentateurs et cinéastes, d'oeuvrer pour un film non plus révolutionnaire, donneur parfois de leçons, mais pré-révolutionnaire, et ainsi, semer les graines de la révolte. C'est à notre sens ce que tente et réussit Les Chants de Mandrin. Encore faut-il définir cet amont.

Les revues de cinéma vont bientôt se lancer dans leur classement des meilleurs films de l'année, à lire ou non, si le calendrier Maya le permet, entre frou-frou et horoscopes. Peu de chance que le film de Rabah Ameur-Zaïmeche y pointe le bout du mousqueton et soit l'objet d'un retour de flamme. Pourtant, il se consacre à la permanence d'une mémoire, à la survivance d'un geste après la mort de celui qui l'a initié. Bien après le supplice de Louis Mandrin, Bélissard et sa troupe de contrebandiers poursuivent leur existence clandestine. Ils s'attachent à incarner la mémoire de Mandrin. Ils sont les mandrins ; ils assurent le passage d'un non propre à un non commun propriété collective du peuple. Il n'est pas anodin qu'un des personnages clef d'une distribution qui prend soin de ne pas « héroïser » les rôles, de ne pas privilégier l'un ou détriment de l'autre – nous n'avons pas de chef dira l'un des contrebandiers, et effectivement, le rôle de Bélissard interprété par le réalisateur est un rôle important mais de figurant -, soit celui du colporteur. Alors continuons à transmettre les chants et les images, à les raconter, à les passer, il en restera des lueurs, des feux de cinéma qui portent l'espérance contre les bouffeurs d'espoirs qui vous montrent du nez, des traces de vie persistante jusqu'à nos jours pâles.

Les Chants entretiennent un rapport étroit avec le précédent et remarquable film du réalisateur : Le Dernier Maquis. Les deux œuvres se lisent en diptyque, comme d'ailleurs l'étaient, Wesh Wesh qu'est-ce qui se passe ? et Bled Number One, elles se regardent même en chiasme. Le Dernier Maquis met en scène les prémices d'une action ouvrière au sein d'un atelier. Le réalisateur y joue, là encore, le rôle d'un leader en endossant le costume du patron. La discorde, puis la rébellion, tournent autour de l'ouverture d'une mosquée au sein de l'entreprise pour les ouvriers musulmans. Une générosité ambiguë de la part du Mao, le chef, puisque la religion lui permet d'exercer un plus grand contrôle sur ses équipes, notamment par le biais d'un imam qu'il a lui-même choisi. Ce geste rend en quelque sorte les manoeuvres, les caristes et l'équipe minoritaire de garagistes redevables. Le patron se sent ainsi libre de ne pas payer les heures supplémentaires, de ne pas augmenter les salaires, d'exercer une plus grande pression, d'exiger plus d'assiduité, une meilleure productivité. La fermeture du garage et le reclassement des trois employés qui y travaillent (un reclassement annoncés à la fin du film), bien que n'étant pas liée de cause à effet à la salle de prière – tout est suggéré par des passerelles souterraines que l'imagination emprunte - prennent évidement un relief lourd de sous-entendus. Le cadeau d'un patron, et ce même à un Premier Ministre, équivaut à une antithèse, à un féroce « pas de quartier ». Peut-être est-ce tout simplement la prise de conscience de l'impossibilité consubstantielle au capitalisme d'un tel geste, d'un tel don, et de sa contrepartie une liberté de travailler – c'est à dire la liberté de vivre de son savoir-faire, de sa force de travail productrice d'une richesse qui a valeur de monnaie d'échange – menottée à l'outil de production qui est la cause première de la dissidence progressive d'une partie des employées. La question de la propriété se pose là. A qui appartient le travail? Au groupe industriel. Aux mains des travailleurs qui l'usent, s'usent en lui. L'outil de production, à qui appartient-il? Mao, dans le climax que propose la fin du film, le dit enfin explicitement aux renégats. Il sont utiles au même titre que les machines qu'ils emploient; mais exclus de l'entreprise, ils sont désormais des hors la loi, des intrus dans une propriété privée. Seulement, Le Dernier Maquis offre à son spectateur l'image à poings-fermés-yeux-ouverts d'un patron assommé d'un coup de crosse de revolver, rampant, passé à tabac, dans la boue, chassé de son « chez lui ». Il offre également en partage une réflexion subtile sur la naissance d'une révolte. Pour créer un syndicat être deux suffit souffle un ouvrier. Dans cette refonte des forces collectives, la place de l'Islam ou de la religion y est bien plus singulière que dans dans le tout venant médiatique. A cet égard, l'évolution du personnage de Titi (formidable Christian Milia-Darmezin), le seul cariste à s'insurger, est passionnante. Nous avons déjà vu de quelle manière le réalisateur prête au clergé une dimension, si elle n'est pas directement oppressive, est étouffante, proche de l'assujettissement, de l'asservissement, ce qui est différent de l'idée de soumission à un dieu monothéiste. Titi, fraîchement converti, est perçu dans les premières séquences (péripétie de l'auto-circoncision) comme un naïf, un inoffensif et influençable garçon; et pourtant, il est celui que l'acte de foi révèle au monde, ouvre au politique; il est l'exemple d'une puissance de révolte (même ambiguë) bien présente dans le sacré, et nul besoin de se référer à l'épisode des Kharijite pour ce qui est de l'Islam ou au contre révolution conservatrice en cours.

La liberté des affranchis voilà ce que chante la communauté pirate, ces mandrins vendant de village en village leur marchandises de contrebandes, inventant une économie au noir, parallèle, prônant un autre marché aux jalons de zones d'autonomie temporaire. Les Chants de Mandrin oppose à la situation de siège qui termine Le Dernier Maquis des scènes d'extérieurs pour l'essentiel, ouvertes à tous vents. Rabah Ameur-Zaïmeche invente une autre expérience de groupe, avec des acteurs communs aux deux films et à son oeuvre. La mise en abyme du cinéma, de l'équipe de tournage qui y est associé, n'est plus celle du vase clos de l'entreprise mais a le contours de la troupe itinérante. Le réalisateur y poursuit son rôle de chef de clan et il continue en sous-mains un questionnement sur l'identité, les identités plurielles. A la joie défendue par l'imam interrogé par un Titi curieux répond le cri de Bélissard avant de défendre une barricade : « pour la joie, pour la beauté de nos rêves ». Il n'y a pas de définition plus belle et plus précise que ce « pour la joie, pour la beauté de nos rêves » pour dire le baume que sont ces « Chants » : - des « jours grandis au bord de nos matins ». Au coeur du Dernier Maquis et des murs rouges de palettes, le film ménageait une trouée verte : la découverte d'un ragondin, l'intrusion de la nature comme un appel à autre chose que le travail. Les «Chants » glissent dans cette brèche leur part rêveuse : aucun conflit privé ne les entache, aucune rage ou haine – une colère sage anime ces hommes. La mise en scène est au diapason, franche, flirtant avec l'utopie douce : les forces de l'ordre sont défaites sans perte du coté des mandrins. Il flotte un rêve de western dans les échanges de coups de feu, dans ces morts badigeonnés d'un sang trop rouge. - Mais peut-on fusiller un rêve? Dans la première séquence, un déserteur blessé est pourchassé par un régiment. Évanoui, il est trouvé par Bélissard. Les plans elliptiques de la courte lutte qui s'engage sont exemplaire de ce ton qui ne s'appesantit pas sur le combat comme si ce dernier était déjà gagné. Nulle mise en scène spectaculaire des sentiments, nulle peur, nulle bravoure à imposer au spectateur. La liberté de voir est totale. L'émotion est dans le mouvement du feuillage, dans l'instant partagé avec des personnages; elle nécessite presque un recueillement loin de toute psychologie forcée. Des mandrins cachés dans le hors champ qui expliquent la victoire de Bélissard nous ne verrons rien pour cette fois. Cette entrée en matière détourne les codes en vigueur dans le western et les films de cape et d'épée. Elle est plus proche de l'inspiration d'un Alain Guiraudie. Le jeune héros embarqué par les bandits au grand coeur est vite laissé de coté par la narration. Nous le retrouverons cependant, en contre-point dans la scène de bal terminale, transformé par son parcours hors champs, proclamant un discours politique malheureusement toujours d'actualité.

Ce que filme Rabah Ameur-Zaïmeche, c'est le portrait d'une aventure qui recouvre l'histoire racontée par le film mais aussi l'histoire du film. Tout film est un documentaire. Il filme l'adaptation de l'histoire à son environnement. Les deux premier plans : une bise froide, une topographie accidentée de moyenne montagne, suivi d'un plan de sous-bois dans une ambiance tout autre, presque printanière. Peu importe la justesse d'une continuité. Un plan raconte aussi le moment de sa prise. Dans Le Dernier Maquis, l'équipe de tournage s'est progressivement installée au sein d'un véritable atelier, intégrant les ouvriers dans le casting, s'adaptant au rythme et au génie du lieu, à ses contraintes. La réalisation se nourrit des résistances qu'elle affronte. Les acteurs dans le Dernier Maquis par exemple devaient prendre en compte le bruit sourd des avions et la proximité d'un aéroport dans la conduite des dialogues, les bruits s'intégrant, ainsi que le ballet mécanique des machines, à la musique du film. On pourrait y voir une pratique de la distanciation brechtienne; il s'agit surtout à notre sens de maintenir une attention dans le tournage, attention qui se répercute chez le spectateur dont les sens sont éveillés et non endormis par un montage soucieux des stimulus et de sa propre efficacité. Un souffle de liberté passe lorsque Les Chants de Mandrin s'attarde à décrire un concert de viole comme du rock sauvage, ou le blues d'une musique s'improvisant auprès du feu de camp, ou encore, lorsque la caméra documente la fabrication du papier, l'édition d'un livre couvé par Jean-Luc Cinan (Nancy) comme un trésor. Un souffle de liberté qui s'infiltre au seuil de l'incendie lorsque le tournage achoppe à ses limites, défait son illusion au profit de la joie : comme dans cette scène où l'âne bâté transportant la précieuse marchandise s'entête à ne pas jouer le jeu, ou cette autre scène qui voit les femmes des mandrins se précipiter dans leurs bras, scène joyeuse à demi improvisée, ou bien le mauvais temps et le vent qui métamorphose le marché éphémère, obligent les acteurs à sortir de la comédie pour défendre leurs étales contre les intempéries. Ce souffle de liberté , enfin, exalte la joie dans cette séquence d'anthologie qui montre en temps réel l'énergie qui se déploie lorsque se dresse une barricade; et, il insuffle toujours la scène terminée, la barricade intacte, debout, l'armée défaite, lorsque Bélissard reprenant sa casquette de réalisateur lance à son équipe de « mandrins de cinéma », devançant le clap de fin, un « ça suffira pour aujourd'hui » mêlant définitivement l'aventure du tournage à l'aventure du film. Les patrons ne font jamais de cadeau. Les mandrins, en présents, au présent, font passer de l'air frais sur les braises.

 

Le poète bagdadi chante :

« alors ce rêve tombé de ma poche

garde-le bien enfoui

ainsi que tes espoirs

tassés dans tes cartons

les épices

le riz pourri

de ta ration

et les jours de notre enfance aux portes arrachées »

 

Peut-être que ce rêve est à exposer aux grands vents qui pollinisent...

 

Le poète toujours :

« inventons un poème-guillotine

pour les tueurs

devenons un refuge

pour les instants perdus »

-------------

aa