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06/07/2014

"Tout a peut-être commencé par la beauté" 1/2

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Deux préfaces de Nicole Brenez. Deux occasions de se réjouir, d’écouter cette ardeur qui nous a si souvent transis d’introduire une perspective au fort de la passion. Elle présente les ouvrages en plaçant les approches du cinéma expérimental, à des lignées rebelles et irréconciliables, Lautréamont en tête. La valeur a la rareté de l’expérience en exergue. L’expérience tend une double face, aux morcellements en deux des reflets, ressemblant à la diversité des spectateurs que nous croisons pour une séance unique pour une projection des films de Pierre Kirchhofer, une séance tous les dix ans rappelant le caractère précieux du moment : d’une part, des spectateurs se connaissant et se reconnaissant à ce qu’ils semblent en dire avoir constitué une bande, d’adhésion, de compréhension, de courant dans les années 70 ; de l’autre bord, de très jeunes filmakers qui assistent à toutes les séances, se confrontant à une histoire, à ce qui a été fait avant, comparant et discutant l’abord, aussi tout simplement subjugués par gout du film. Cette multiplicité hétérogène, légèrement différente de l’anonymat de la grande salle, par les rencontres qui filtrent avant et après la séance, parait engager à une histoire, moins floue plus précisée, que deux récents livres contribuent à poser selon deux angles aux sensibilités différentes. Raphael Bassan, dont le nom si souvent associé à des programmes, a fini par apparaitre en visage à force de répétition, propose un Abécédaire pour une contre culture, pour un «cinéma-foudre» (Noguez). Comme tout abécédaire, sa volonté s’affiche à vouloir trier au milieu du foisonnement conceptuel, ce qui pourrait être exemplaire,  remontant aux sources vives d’une pratique et d’une pensée, au style noté par Bergounioux sur tout abécédaire, « des hommes qui vivaient du côté d’Ugarit, dans l’actuelle Syrie, s’avisèrent de noter les sons de la parole, qui sont en très petit nombre, au lieu de s’épuiser à représenter les choses, dont la foule est infinie ». Les citations de livres pour augurer le pôle de Bassan sont tellement riches que la double page vient en aide en incipit à ce qui pourraient être les aspects pluriels, plus que d’une marge, d’un corps étrange à l’intérieur du résiduel. A fleur de devenir historique (avec une explication sensée de la différence entre avants gardes et ciné expérimental), la prérogative du geste et de la pensée expérimentale se fait dense, incarnée de transmission du feu, par l’usage protéiforme sur une matière. En filigrane, un « contre » (en parage de l'"au contraire" de Godard (Anne Marie Mieville), aussi de l’ « au contraire mon frère » de certaines animations), est envisagé dans le giron du premier cinéma, refluant les dispersions des individualités à des agrégats d’émergence  à distance et commune en une politisation, de corps séparés mais pas inaudibles l’un de l’autre dans les travaux, signes de confluences (Horak). Bassan a, comme de sa personne réelle, l’extrême courtoisie d’introduire son livre, argumentant qu’on peut l’ouvrir au petit bonheur, en même temps qu’une autre lecture peut avoir lieue en succession des pages permettant de mieux saisir les abréviations, les renvois éventuels, les explications grossissant à la loupe les unes des autres les trajectoires espacées, recouvrées d’un feu de dévoilement associé. La conviction d’accompagner dans le moteur d’un processus ne lâche pas ce que l’auteur cherche à développer de réalités tangibles dans les expérimentations. La pellicule au plus près du vécu. Celle au cœur d’une proximité, d’une intimité, d’une quête d’origine, d’une critique sociale ardente et ardue, voila ce qui conduit le fil. Du film de Chodorov sur le sujet, une mémoire oublieuse gardait la ressource vue en « rugissement sculptural » (Brakhage), la part insoupçonnée  et l’idée de faire avec ce qui était belliqueux de temps urgent, comme à travers l’anecdote de Richter se barrant de l’autre côté de l’atlantique (l’océan entaille de l’exil, « les naufragés du a », de la lettre comme de l’espace), la pellicule en lambeaux dans le poches, à l’instar d’une fuite de Chaplin, vue dans un documentaire récent,  passant de chambres de motels en chambres de motels avec les rushes du Kid, les huissiers aux fesses, et lui montant avec de moins en moins de moyens et de personnes, en contre la montre, de celui qui quitte son pays ou craint de le quitter. Mais Bassan rend plus perceptible encore ce qui meut l’expérience, ce cinéma est et a été là par rapport au désir (les lieux de Mazé, les récentes expérimentations de Pluvinage), aussi par une forme de cut-up méditatif du pensable « arts plastiques-arts martiaux » (Arcega), enfin en transe en zone du politique « la vraie vie mène au politique ».  Le livre se découvrira pour les futurs heureux lecteurs, à la joie féroce des pans inusités, de territoires inconnus, aussi de retrouver des noms, qui nous assomment tant ils nous parlent désormais, pour lesquels Bassan a rédigé des notices enthousiasmées d’une vie la tête dans les densités d’images, dans des rapports de poids, de légèreté, au point(g), au poil. Cela sonne juste, non par justice d’adoubement culturel, mais en lettres de frénétiques enthousiasmes comme face à l’œuvre de Frédérique Devaux, de son « k » unique, d’elle jusqu’à la terre de Kabylie, «la question du double et de l’image» (Devaux) jamais plus personnelle, une recherche au documentaire, des «images signes en haikus» («l’enfance (K1), les luttes amazigh (K2), les femmes (K3)).

Et c’est là que l’étude de Vincent Deville (les formes de montage, dans le cinéma d'avant-garde) s’engouffre, pour l’autre ouvrage, dans la résonance esthétique. Le vécu s’y entend encore, la citation du « rugissement sculptural » s’y relie (t), les têtes saturent de « catalogue fou d’images »,  « je n’ai pas du tout l’intention de sombrer », s’entend littéral. Mais l’angle prend d’autres chemins (distances?), affronte le théorique, Adorno sous le bras, et se campe davantage aux intentions, dans les implications d'images. Le montage est passé au crible dans l’optique d’une revendication forte de critique des illusions, de démontage des procédés, de remontage du fragment à son hétérogène de ne pas être récupéré, figures à la surface, également de l’inachèvement mélancolique d’une totalité absolue visée, en tension des dispersions. Les maitrises et les structures ainsi assénées à des postures mettent « la logique du hasard » (Mekas) sur les genoux des volontés salvatrices de sortir au programmatique (Malcolm Le Grice), aux plans de montages, libres de former leur trame de rapports, sous l’apparence, pas si inconsistante, d’air libre de second souffle. Les projets, dont par exemple ceux encyclopédiques d’intensités, se répercutent en lecture de structure profonde: qu’est ce que le kharis di holon, un concept tiré des latins de mélange total. « Raccorder dans le mouvement et les flous, dans les moments d’indistinction et d’indifférencié», devient un paradigme de territorialisation. Le geste expérimental, qu'on lit si cher à Adorno, appuie sa méthode sur des variations qui ne présagent pas des fins. Les improvisations de Brakhage pointent leurs volutes décisives d'immersion, au bout des structures, sans pour autant abstraire le fortuit. « Les analogies consécutives », comme les miroirs  de la Dame de Shanghai, se compléxifient jusqu’à faire songer à ces séances dispersives/discursives : une autre "légende", Gisèle Meichler, raconte que, du coté de la rue de l’Ouest, les débats étaient vifs au milieu des années 70, entre deux types de projections de ciné expérimental assez exclusives l’une de l’autre, les unes plus collectivistes, les autres plus solitaires, et que ces débats de projections tellement houleux suscitaient l’idée de les consigner dans des cahiers, les uns verts, les autres gris (désormais dans les tiroirs du Cnc), ce qui donne lieu au raccourci de Kirchhofer, de vision «vert de gris». Les foudroiements du "vert" (H.James), des regards verts si terribles chez Marguerite Duras (mille femmes en une) sont, comme son cinéma, à la proximité de travail de ce cinéma expérimental, mais fondamentalement aux résurgences et aux oxydations qui font de cette couleur une  trajectoire autres d’expressions et de diffusions (« quelle attraction j’éprouvais pour la beauté »), aussi "gris", de l’infini non fini et du non fini infini, d’une forme d’entropie du temps passé comme oubli de la distraction par une plus grande de rester sur l’objet. Nicole Brenez propage l’ardeur de la question des structures aux sutures vitales (dans l’idée de Bassan), dans le grand spectre d’action de la lumière vive, partage d’in-croyables.

 

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