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30/01/2012

Le réel à portée – La fille aux cheveux noirs - 2

 

Blondes ou brunes. Pourquoi choisir entre les stupéfiants. Les jeunes femmes aux cheveux paillés sont toutes aussi vénéneuses. A la réflexion, la dernière exposition capillaire de la Cinémathèque Française avait quelques intérêts. Certains spectateurs ne sont attirés que par les brunes, d'autres que par les blondes; peut-être que le « faire » du cinéma dans son désir de plaire est masculin et use du cheveux et du canon de la beauté comme de la carotte; alors, que le lieu du cinéma serait du genre féminin, matricielle, un triangle isocèle lumineux. Qu'est-ce être spectateur? Siegfried Kracauer, le chiffonnier mélancolique, s'y colle dans l'épilogue de sa Théorie du Film, mais aussi et surtout dans ce chapitre 9, où sa pensée éclairante écrite dans un style à l'eau limpide ouvre des espaces dans lesquels nous nous engouffrons d'un pas mal assuré. Le spectateur, selon Kracauer, est cet être solitaire, essentiellement passif, apparenté à l'amibe, au brouillard, à la pierre; il absorbe, s'imprègne, entre « repli sur soi et oubli de soi », dans un état de somnolence, tout à la fois rêveur et en proie à des hallucinations hypnagogiques. Ce flux de conscience qui caractérise sa situation d'irradié double la « roue papillotante de la vie ». Une des hypothèses de notre auteur est que le spectateur de cinéma, orphelin d'une réalité qu'il ne peut plus toucher et percevoir dans sa complexité, dans sa totalité, se piquerait à l'écran en papillon de nuit afin de renouer avec la matérialité même de son existence, de toute existence. Il y a là un paradoxe étrange qui voudrait que dans la dissolution de son être raisonnable, le spectateur puisse saisir l'irruption de l'ipséité des objets et accéder ainsi à l'émotion de la présence, « à la plénitude de la vie ». Le style rigoureux et délicat de Kracauer laisse échapper quelques métaphores marquantes : il définit notamment cette relation à l'objet filmé et devenu de fait de cinéma comme une véritable transfusion sanguine qui irriguerait un moi atrophié. - La drogue cinéma pour une réalité à portée. Cette mélancolie est d'une profondeur dérangeante; on y décèle presque la nécessité d'une intoxication dressée contre la déréliction et les forces sociales contraignantes. Toutefois, qu'arriverait-il si notre camé de films se trouvait dans l'impossibilité de rejoindre la rive? Serait-il tel Philip K. Dick engagé dans la presque folie, entretenant une correspondance à sens unique avec une mystérieuse muse aussi réelle que virtuelle mais qui aurait toujours le cheveux noir comme le charbon? Serait-il tel Borges décrit par son compatriote Alberto Manguel en rêveur amoureux essayant de susciter, par l'imagination, l'Eve future parfaite de ses rêves éveillés?

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Borges par Diane Arbus

Le cinéma est-il de la méthadone : un substitut qui efficacement comblerait un manque, une perte de repère, une fuite de réel, un tissu social démaillé et défait? Une simple compensation. Une consolation face à un monde fragmenté, technique, abstrait, de surface, où exister équivaut à être vu. Pour Kracauer le médium est l'exact contemporain de la question absolument politique : existe-t-on lorsque nous ne sommes pas vu? Un clochard existe-t-il? Qu'en est-il de l'immigré clandestin? De l'exilé? Du déclassé? Alice au pays de ses merveilles répondrait : suis-je réelle? La rédemption de la réalité si chère à Siegfried Kracauer est cette possibilité offerte à ce qui, connu ou inconnu, même sous nos yeux, n'en est pas plus regardé – percevons nous en permanence la singularité, la beauté d'un lieu, d'un objet, d'un visage, d'un regard? - de se relever, de se révéler. L'optimisme du penseur aussi mélancolique soit-il est tout entier contenu dans cette clef de voûte de sa réflexion, ce qui ne va pas sans sanctuariser l'expérience filmique et l'identifier à de ponctuels épiphanies documentaires. Le cinéma serait en ce sens bien plus que l'espace du songe : une sorte de mémoire externe, une ressource capable de modifier la perception du spectateur. Plutôt que de simplement flatter l'individu, répondre à un stimuli, à un désir d'ailleurs ou de vie par procuration, le film polariserait l'être même contre l'asthénie, le chargerait en nouvelles données. Chloé Delaume écrit récemment « l'apocalypse n'est rien face au renouvellement ». Que l'on veuille bien se souvenir de Blaise Cendrars, de ce que disait Blaise Cendrars de sa découverte, en permission et démobilisé de la Grande Guerre, de la géniale figure de Charlot : du rire qui s'emparait alors des soldats; ce tramp, ce pas-grand-chose, ce moins que rien invisible des autres – fréquenté par les chiens et ami des spectateurs anonymes – s'en allait ramasser la souffrance et l'horreur pour la métamorphoser en des gorges déployées et des maux de ventres de bonheur. Peut-être que le cinéma dans ses réalisations exemplaires - "rayonnement du crépuscule" - saurait nous constituer en légion.

Lors du cycle consacré à la guerre d'Algérie qui se termine ces jours-ci au Forum des Images, un émouvant projet réalisé par deux jeunes femmes, Oriane Brun-Moschetti et Leïla Morouche, Algérie tours détours, nous a rappelé que des cinéastes continuent à se servir de la caméra avec une volonté d'y aller voir, de cache cache politique avec les interdits, dans un échange entre les individus et d'apprentissage de l'autre comme révélateur de soi. René Vautier est de ce métal; et pour cet aspect là de son oeuvre plus proche de Grierson que de Flaherty. Ses images continuent à circuler, parfois à plus de 60 ans d'intervalle. Ce sympathique film débute comme un portrait du réfractaire breton de retour sur la terre de ses exploits (au combat, dans le maquis des Aurès, un morceau de sa caméra n'est-il pas venu se ficher dans son crâne!) et comme un état des lieux de l'industrie cinématographique algérienne (à ce jour, une vingtaine de salles obscures d'ouvertes nous dit-on). Très rapidement, à la plus grande joie de Vautier, les deux réalisatrice se sont concentrées sur leur dispositif : l'aventure d'un ciné bus de l'époque des cinés pop lancé par Vautier et plus tard moyen de diffusion de la jeune garde du cinéma algérien autour de Mohammed Lakhdar Hamina. Il y a dans ce type de périple ouvert à toutes les rencontres quelque chose de « la fleur rouge de la liberté » défendue jadis par Prévert et le Groupe Octobre. Les deux jeunes femmes filment les débats à l'issue des projections; et c'est toute la nature réflexive du média qui nous saute au visage, la vitalité des remarques et réactions bien loin des méfiances qu'inspirent les discours au service dont on ne sait quel pouvoir, et qui « ne tendent qu'à les éloigner de ce qu'ils considèrent, sur le témoignage de leurs sens, comme la vie même » (Théorie du Film). Cela n'empêche d'ailleurs aucunement le rêve de s'immiscer, à l'exemple de cette séquence qui aurait rendue sa raison ou l'inverse à Philip K. Dick, et qui raconte l'organisation à l'improviste d'une projection dans le foyer d'une cité étudiante dans laquelle vivent (à Tizi Ouzou?) plusieurs milliers de jeunes femmes aux chevelures plus sombre les unes que les autres. Nous est venu soudain à l'esprit, alors que le débat portait sur l'émancipation des femmes, l'image de Buster Keaton poursuivi par des centaines de fiancées en folie. Revenons à Kracauer, toujours : « En nous faisant connaître le monde dans lequel nous vivons, le cinéma fait surgir des phénomènes dont l'apparition à la barre des témoins est de grande importance. Il nous met en face des choses que nous redoutons. Et il nous met souvent au défi de confronter les événements de la vie réelle avec les idées que nous nous en faisons ordinairement. » La prise de parole des algériens après les projections, dans l'adhésion ou la confrontation et parfois le bouleversement, est une réponse à cette apostrophe qu'une fois encore, dans son dernier roman, Chloé Delaume, lance : « Qu'elle vie vous souhaitez-vous? »; et leurs gestes finissent de nous rappeler cet aveux de Kracauer: « Virtuellement, ils (les films) font du monde notre chez nous ».

 

 

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22/10/2011

Qu'ils reposent en révolte une fois

« Qu'ils reposent en révolte » est un poème d'Henri Michaux. Désormais, c'est donc le titre donné par le réalisateur Sylvain George à un ensemble de films, dont la première partie bénéficiera, le 16 novembre, d'une sortie salle (notamment à l'Espace Saint-Michel).

« Qu'ils reposent en révolte » est ce qui nous est venu sur les lèvres lorsque nous avons assisté à la projection – enfin – d'Octobre à Paris. Le film autrefois maudit de Jacques Panijel bénéficie d'une distribution nationale. Plutôt que les résumés et critiques, plutôt que le consensus qui l'accompagne, pour avoir une idée précise des circonstances qui conduisirent à ce mouvement de révolte, mieux vaut lire cette entretien du réalisateur décédé en septembre de l'an dernier dans l'indifférence générale à près de 90 ans, mais le mors aux dents sans doute - toujours -, le sang blindé d'anticorps contre la crasse humaine et les maladies du pouvoir. http://www.vacarme.org/article221.html Le film s'articule en trois temps autour d'un centre : le rassemblement et défilé du 17 octobre 1961 qui fut certainement comme le signale l'historien Gilles Manceron une des manifestations les plus durement réprimées du 20ème siècle. Les trois temps : collecte de témoignages sur la torture et le climat de répression instauré par le Préfet de sinistre mémoire Maurice Papon; reconstitution de la manifestation dans le bidonville de Nanterre, malheureusement pas de sinistre mémoire, juste sinistre, et toujours d'une criante actualité en périphérie de la capitale, à Lyon également; recueil de la parole des survivants à la bastonnade et à la noyade accompagnée d'images tournées sur les lieux des récits. La parole des algériens est impressionnante par les atrocités qu'elle dit, mais surtout par le calme des visages, par l'absence de toute colère apparente autre que rentrée (une parole proche sans doute de celle des familles meurtries de Karamay de Xin Xu), et qui contraste fortement avec les humeurs des « petits moi » de nombre d'indignés croisés dans les reportages contemporains. Le silence qui l'entoure, le silence de ces lieux anodins qui ont été le réceptacle de la douleur, de l'horreur, la censure aussi sont l'horizon que le réalisateur ulcéré rend et rompt par son geste. L'urgence des prises de vue bat, vivante 50 ans après, et la dignité de ces hommes et femmes gravée sur pellicule contre la sénescence des générations cogne le cœur et les esprits! Ce qui frappe encore, c'est cette séquence reproduite de la manifestation; une séquence rejouée de deux manières : par la mise en scène du rassemblement et du départ dans le bidonville de Nanterre, et par le montage de photographies reconstituant ce que fut le tragique défilé. Ce contraste de la « fiction documentée » et de l'archive figée (et qui fige la violence du moment – photographies d'Elie Kagan) font de cette séquence autre chose qu'une simple réaction épidermique à l'événement, font de ce film, que certains spécialistes (Gilles Manceron) ont tendance à dater, à réduire à son époque, tout simplement du cinéma. Si le tournage a été réalisé sous couvert d'enquête ethnologique, ce que la patine du temps décape et révèle c'est une oeuvre sur « l'ethnologie » d'une date, une oeuvre qui, en rejouant la scène du départ, replace les manifestants en vainqueurs morales et historiques, dit « nous nous relevons (comme les morts sur le champ de bataille chez Abel Gance), regardez bien nous en avons la capacité, et nous repartons en lutte contre vos lois, voyez combien vos matraques ont été impuissantes à nous détruire ». Une puissance de l'expression, une écriture de cinéma donc, que nous retrouvons avec un bonheur égal chez, par exemple, Peter Watkins.

Une remarque cependant, avant de lier les longs-métrages de Panijel et de Sylvain George. L'histoire est connue, elle est rappelé dans le petit avant propos tourné et diffusé en introduction au documentaire : René Vautier (une magnifique affiche de Kateb Yacine orne son bureau) par une grève de la faim obtint que la censure pesant sur Octobre à Paris soit levée, et que soit abolie toute censure pour raisons politiques. Une grande victoire que Vautier raconte à la troisième personne avec un brin d'ironie et de distance : il n'y a que cela d'intéressant dans cette inutile avant propos. Comment expliquer, alors que l'interdiction était levée, la volonté farouche de Jacques Panijel d'enterrer son oeuvre? Entre temps quelques films virent le jour (La guerre d'Algérie de Peter Batty, Le Silence du Fleuve d'Agnès Denis et Mehdi Lallaoui, Vivre au Paradis de Bourlem Guerdjou) sur cette sombre période de l'histoire de fRance. Plutôt, que le ton aimablement pédagogique, à l'indignation contemporaine un peu facile, à l'hyperbole foireuse et indécente (comparaison du 17 octobre aux manifestation de 89 place Tian'anman), nous aurions préféré que ce court-métrage interroge la figure mystérieuse de Jacques Panijel, ce pourquoi jusqu'à sa mort il interdit toute projection. Nous nous serions bien passés également des entretiens face caméra de ces personnalités, qui, au mieux, suggèrent en creux toute la force du film de Panijel, comme si les initiateurs de cette ressortie avaient éprouvé devant ces témoignages d'hommes si peu dans la façon de notre époque une réserve, une inquiétude quant à leur pouvoir subversif encore intact, qu'ils aient eu le besoin d'en avertir le spectateur en remettant dans la balance de notre présent de bonnes vieilles figures blanches d'universitaires. - Voilà tout ce qu'il reste du 17 octobre : une plaque et de vieux européens; que sont devenus les habitants du ghetto de Nanterre? nous ne le sauront pas ici mais et . Jacques Panijel répond à la question du silence dans l'entretien cité ci-dessus:

« Dès 1965, j’ai été contacté par des distributeurs. Mais le film ne possédait pas de visa. Le silence est alors retombé. Il faut attendre le procès de Maurice Papon à Bordeaux pour qu’un producteur courageux souhaite qu’Octobre à Paris soit vu du public. Mais ma condition était — et reste — de tourner un codicille qui détermine exactement que la répression du 17 octobre est l’archétype du « crime d’Etat ». On parle beaucoup de secret d’Etat, d’affaire d’Etat, et curieusement pas de crime d’Etat qui a mon avis mérite une classification à part. Ce que je demandais était d’avoir la liberté de tourner une préface à Octobre à Paris pour tenter de définir ce qu’est — moralement et politiquement — un crime d’Etat. Généralement le crime d’Etat est commis par des individus à qui l’on a garanti l’innocence, qui sont relativement peu nombreux et possèdent un objectif très précis. Au fond l’un des premiers crimes d’Etat est l’assassinat de César par des comploteurs qui s’emparent du pouvoir. Je souhaitais mettre en relation des événements qui ne sont qu’apparemment semblables, par exemple les procès staliniens ne constituent pas un crime d’Etat ; ils rentrent dans une technique d’Etat, ce qui est autre chose, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas fondés sur un mensonge évident mais qu’ils font partie d’un roman politique entraîné par les staliniens et exportés dans tous les pays dépendants où il s’agissait de relier ces procès à une politique donnée. »

Ceci éclaire sans doute la référence aux massacres de Tian'Anman et les raisons de l'avant-propos qui accompagne la projection; mais que nous sommes loin de l'ambition d'une démonstration de ce que fut ce « crime d'état », d'une description précise de sa nature. Jacques Panijel ne se serait sans doute pas satisfait des trois phrases qui rejettent en périphérie la question des Harkis, qui, dans la première partie d'Octobre à Paris, a une place importante et origine nombres de récits; imaginons, comme nous pouvons fantasmer sur ce qu'aurait été son film si il avait été réalisé par Jean Rouch, ce que Panijel aurait construit autour de cette question qui est un des sommets (de la manipulation à l'abomination) de la Grande Lâcheté de l'appareil d'état. Dernière remarque, dernière piste, qui éclaire ce silence du réalisateur : sa volonté affichée du format 35 mm (ce qui lui fit repousser le projet de Jean Rouch); un désir que nous expliquons, rétrospectivement, par la forme même du film, entre portraits et reconstitution historique, et qui vient poser ces visages et la geste de cette histoire en concurrence directe des films commerciaux et grands spectacles de l'époque (de toutes les époques); le souhait sans doute profond de leur offrir le large de la bande, l'amplitude du cinéma pour que ces êtres en révolte y acquièrent toute leur dimension. Malheureusement, nous ne pouvons qu'imaginer la force qu'aurait pu conférer ce format au film et qui est consubstantiel à sa réalisation, à ce désir de cinéma. Nous ne pouvons que la rêver, car la projection à laquelle nous avons assistée, et nous espérons sincèrement que ce n'est pas le commun de cette sortie en salle, fut dans le bon marché d'une vidéo. Posons donc clairement la question d'une dénaturation des volontés du résistant du Vercors, de l'immunologue de l'Institut Pasteur, du chercheur du CNRS dont nous brûlons de connaître le singulier destin.

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Photographie Elie Kagan

 

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