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18/05/2012

Rives, rivages

 


http://www.larampecinema.com/critiques/5-critiques/206-qr...

 

Est-ce bien Serge Daney qui, pour mesurer la qualité d'une oeuvre projetée, en guise de mètre étalon, préconisait d'aiguiser son regard critique en décomptant les dix premiers plans de chaque films ? Les dix premiers plans de Rives, réalisé par Armel Hostiou, sont de ceux dont on aimerait dire, entre deux marches forcées de part en part – façon piercing - de Paname, que c'est bien nous, quidam aux yeux malheureusement perpétuellement embrumés, qui en sommes les héros et l'auteur. Ce film, nous aurions aimé l'entreprendre tant il colle à la rétine – mieux que des lentilles !

Une feuille morte - comme suspendue dans l'éther - qui oscille en gros plan.

Une flaque boueuse parsemée de feuilles; une eau stagnante dans les teintes ocre de l'automne. Un court mouvement de caméra nous amène jusqu'à ce qui en origine le trouble : deux mains qui secouent la vase. L'axe se redressant on découvre un gosse : blond, yeux légèrement bridés; des yeux de chat, qui, soudainement, nous (le spectateur) fixe intensément.

Un homme assis (vu de dos) regarde le fleuve (la Seine) ; soudain, une légère brise en chassant les nuages irise le courant, plissant la surface de l'eau et la constellant de lumière.

Le guetteur mélancolique, après avoir accompagné dans Paris et dans leur errance trois personnages, est replongé en conclusion de ce film rêvé dans ce sous-bois inaugural. Ces deux séquences, ainsi qu'une troisième incorporées dans le corps du récit, échappent à la ville, pour accoster à une autre rive, à un espace autre : une île, peut-être. Des gouttes de verdure s'obstinent au coeur des métropoles. Ces plans, d'une grande splendeur formelle, sont comme des échappées fichées dans la macula, des trouées dans la persistance rétinienne. Comment ce film qui s'attache à rendre compte de « dérives », à l'image de la dérive sur la quille des navires, mais aussi qui propose de découvrir, sous les trajectoires qu'accomplissent sur une journée les trois personnages, les dé-rives, les rives qui les contiennent, où ils achoppent, aboutit à ce bois, à ce lieu de nature qui pourrait être celui du songe, ou autrement, un ailleurs, une sorte de zone extra-territoriale? Comment le film quitte les rives et accoste à ce rivage?

La caméra de Armel Hostiou suit donc trois personnages esseulés, dont elle entrelace les itinéraires : Pierre, Bianca, Thalat. Il y a cet écolier qui se réveille, sans parents, se rend en classe, et après une interrogation surprise portant sur la carte de la France, la géographie de son contour, ses fleuves et ses principales villes, est renvoyé pour avoir copier sur son voisin. Son errance va le conduire dans Paris jusqu'au parapet d'une tour. Il y a cette jeune étudiante tchèque qui se réveille, seule, en attente d'affection, d'un appel de son pays, de son ami sans doute. Sa journée est balisée entre cours à la faculté et travail à mi-temps dans un centre d'appel du quartier de la Défense. La nature de sa dérive est différente de celle de Pierre, sa solitude est plus proche de la claustration murant un quotidien que de l'abandon, du temps répétitif que de la vacance des heures, de l'enfermement que de la fugue. La musique qu'elle écoute aux écouteurs souligne ce qui la sépare, marque les rives de ce temps qui la traverse mais aussi qui la conduit comme les rames du métro qu'elle prend. Pour Thalat, il n'est pas question d'escapades, ni de lassitude qui amenuiserait l'âme et le corps comme une rivière souterraine, sa vitalité et sa force de travail sont intactes, son trajet s'apparente plus au parcours du combattant, sa dérive ressemble a celle de l'intérimaire, du chômeur, du galérien d'hier et d'aujourd'hui. Thalat bat le pavé. Immigré pakistanais, la ville, sa terre d'accueil, ressemble à la carte imprécise et vide que Pierre dessine, une abstraction qui le laisse en marge. Exclu, il lui faut occuper le temps sans se perdre en chemin.

Le réalisateur n'identifie pas la ville, bien que nous y reconnaissions la capitale. Pour nos chères âmes errantes que nous suivons amoureusement Paris propose quelques trouvailles – les gouttes d'eau échappées d'une bouteille au dessus d'une grille du métro qui s'envolent en une pluie inversée, de la terre vers le ciel, une étrange sculpture de dragon dans un square, un chanteur des rues dont la présence dans une rame de la ligne 2 est une bouffée d'humanité (Bianca d'ailleurs pour mieux l'écouter ôtera un court instant les écouteurs de ses oreilles) -; des trouvailles qui sont moins des émerveillements, tels que pouvaient encore en éprouver les petits fugueurs des 400 cents coups, ou une réalité qui a du jeu comme Tati, en entomologiste de la métamorphose des temps anciens en temps moderne, l'observe et en traque les plus infimes écarts, les plus minimes manifestations, recensant pour la vie future les brèches dans ce qui cimente l'espace et le temps et encercle, environne ainsi toute humanité; des trouvailles qui, plutôt que surprises, se résument à du temps suspendu : une éclaircie (pour reprendre les balises que les premiers plan du film posent), une goutte d'eau, un arbre en fleur, de la buée sur une vitre, le mouvement d'un avion dans le ciel : - l'affleurement soudain dans un plan de cinéma de la présence des choses, d'une présence au monde, de la saisie par les acteurs de leur être-temps et l'infini mélancolie que l'instant irrémédiablement perdu en sa beauté insuffle. Le hasard objectif, si il rode encore au détour d'une rue, dernière solution ou menace nul ne sait, n'entraîne pas dans l'enchaînement des séquences de chassées croisées, ni encore moins de rencontres entre Pierre, Bianca et Thalat. Les rencontres sont dans l'économie du récit marquées du sceau de l'inachèvement : Bianca, objet de regards et de désir muet d'un voisin de strapontin, ou dans l'attente d'être « abordée » lors d'une soirée au légendaire bar de Belleville le Zorba dans une scène que nous peinons à décrire tant encore nous aurions voulu l'écrire). Seul, Mohamed Lamouri, le musicien ambulant (un mythe sur la ligne 2 et ailleurs dans la nuit parisienne) est le mage doué de double vue, celui qui les croisera tous les trois. Les murs parisiens offrent peu de réconfort, et ses citadins sont les habitants d'une dimension qui ne semble plus être celle de nos trois protagonistes. La cité amie des surréalistes conservant en son sein la recette de l'explosante fixe et de l'amour fou semble avoir refluée, s'être retranchée pour laisser place à l'atomisation de la foule, à une agrégation de solitudes à l'image des spectateurs réparties de façon éparse dans la salle de cinéma et à l'exemple de cette scène du Secret derrière la porte de Fritz Lang qui ait projeté à ces mêmes spectateurs comme échoués aux lèvres du temps, et où, l'héroïne de Lang passe devant d'étranges chambres reconstituant dans leur décor le lieu à l'identique de scènes de meurtre, jusqu'à ouvrir la pièce tenue secrète qui n'est autre que sa propre chambre. A l'exemple encore des intérieurs qu'entrevoit Thalat, dans l'embrasure d'une porte, lorsqu'il livre les plats cuisinés en restauration rapide : bouts d'existences centrifuges, aperçus de bulles personnelles, d'extérieurs, de hors-soi inaccessibles.

Les parcours que les personnages accomplissent dans la ville ne sont pas bornés; ils ne respectent pas une logique topographique, ni ne se nourrissent aux lustres historiques dans lesquels s'imbriquent événements et bâtiments; rien dans Rives ne concurrence le récent succès de Métronome. Le ville est plutôt perçue que reconnue; sa géographie est tout aussi floue que la leçon mal apprise de Pierre (même si à notre sens et comme nous le verrons les frontières ne sont pas inexistantes mais ailleurs qu'aux points cardinaux d'une hypothétique nation); le lieu se manifeste plutôt, à la façon de ce film de Jonathan Nossiter, Signs & Wonders, par un ensemble de signaux, de signes, de correspondances. Pour reprendre l'exemple de notre trajet en métro sur la ligne 2, le plan du reflet du métro aérien s'enfonçant sous terre dans les vitres d'un immeuble moderne est en faux raccord avec le sens réel du trajet; il correspond à une arrivée à la station Colonel Fabien, alors que la ligne splendidement filmée, à l'opposé, se dirige vers Barbès et l'Arc de Triomphe. Armel Hostiou évite ainsi les « plans Conseils Régionaux », qui, prétextant un fond de décor, transforme le spectateur en potentiel touriste. L'espace est ici le réceptacle du temps. La ville comme polis, l'endroit du social, le lieu du politique, existe mais sourdement, au-dessous d'une ligne de flottaison. Il serait intéressant par exemple de comparer cette séquence tournée autour de la station Jaurès (vue du métro) et le même lieu filmé par Jacques Rivette dans Le Pont du Nord, ou par Vincent Dieutre dans son récent Jaurès. De comparer pourquoi pas, la ville vue par Rivette comme un jeu de l'oie, un labyrinthe troué de friches, de terrains d'aventures qui offrent des ressources et des abris de fortune aux enfants libres; le Paris vu par Dieutre de la chambre de son amant, détaillé en coupe, millefeuilles se décomposant du métro aérien, de la route et sa circulation, du pont, du canal, de la végétation, et en enfin les immigrés en transit qui vivent là (petite digression, ce film fait écho à Low Life, il lie amour et questionnement sur l'identité, sur l'exil, la clandestinité de personnes « sans papiers »). Les séquences de Rives sont homogènes, elles respectent une unité de lieu et de temps et racontent un geste, un fait. Le livre des heures de la journée les assemblent en un collier et la durée, la sensation d'écoulement entre deux rives, les borde sans jamais être l'objet même de l'oeuvre. Bien que chaque séquences soit un court métrage en puissance, l'espace du film est étale, la ville horizontale. Cette architecture linéaire apparente est cependant contre-dite par les séquences boisées et oniriques mais aussi, au centre de chacun des trois parcours, par l'apparition de la hauteur : pour Pierre la tour du front de Seine, pour Bianca la tour de la Défense, pour Thalat, l'ascenseur (social) bloqué alors qu'il se rend chez un client (Vincent Macaigne). Une construction qui figure le temps suspendu que les plans ménagent, à la faveur d'une attente, d'une contemplation, d'une cigarette (bidis) et procure pour le spectateur sensible à ce cinéma qui éclaire le crépuscule une sensation physique décrite dans le Timée : un univers comme une intuition ab aeterno différente du cosmos en ses parties (l'ornementation du monde), et un chronos en un défilement du temps tel une image mobile de l'éternité.

Nous peinons à faire le film du film; notre description qui repose sur la persistance rétinienne l'entraîne vers la complexité, alors que sa beauté est de celle qui éclaire soudain un pan de mur, un arbre en fleur, c'est une beauté à fleur de peau dont la qualité se définit dans l'eau du regard. La perte d'un lentille pour Bianca, une coupure en se rasant pour Thalat, un savoir inutile pour Pierre sont d'anodins accidents, mais ils agissent pour nous comme des métonymies de personnages qui ne sont plus guère des personnages mais ont l'épaisseur de personnes. Ce sont ces événements qui les rendent au temps, les portent sur les rives. La blessure de Thalat est la coupure de l'exil, la blessure d'amour propre, ou de l'amour tout court qu'un faux briquet en gadget lui projette sous l'image d'une pin-up nue. La jeune étudiante tchèque est pourtant là quelque part, qui l'attend. Bianca est la passante, elle emprunte les passages de ce siècle que ce soit par son corps transporté d'un point à un autre de la cité, ou que ce soit par sa voix comme opératrice téléphonique; la musique qui l'isole, l'enveloppe, est sa bulle; elle cherche à traverser, à prendre pied, elle cherche le contact, un contact : une zone où elle serait visible, paradoxalement, rendue à l'opacité de son être. La perte de sa lentille, dès lors, apparaît comme le signe d'un état intérieur : une sensibilité à vif. Qu'est-ce que regarder semble questionner le réalisateur ? Toute la séquence d'école, qui voit Pierre assisté à un court sur la nature des mots (« cette histoire enchantée, inventée », en une étrange rime interne à un film qui en comporte de nombreuses), puis à cette interrogation de géographie, est construite sur le regard, ce regard attentif à la lumière, à la chevelure d'une jeune écolière, à un arbre ; un regard qui boit, intense, un regard qui l'extrait du cours des choses, l'individualise, le pose sur la rive. Le parcours solitaire de Bianca le matérialise d'une autre manière : regardes moi semble-t-elle dire ? Comme si être vu, c'était être aimé. L'oeil est bien le miroir de l'âme. Armel Hostiou filme cela, des regards qui ne se croisent pas. Lorsque Bianca intercepte un regard c'est dans le miroir, comme si elle s'assurait par là que ce visage est bien le sien. Comment le spectateur, partie prenante de cette mise en scène comme l'indique encore dans une rime interne la séance de cinéma où Bianca fille d'écran assiste, ne peut-il pas s'émouvoir d'être ainsi le témoin en point aveugle des reflets qui nous font face (et ce nous englobe l'incertain de nos propres visages et l'actrice face à la glace) ?

Il nous semble qu'à ce « qu'est-ce que regarder », la réalisation répond par un « qu'est-ce qu'une image », ou plus précisément « qu'est-ce qui est susceptible de faire image ». Emmanuel Hocquard, le tenant, dans le sillage des poètes « objectivistes » américains, d'une poésie « sans accent poétique, aussi sèche qu'une biscotte de beurre », a remarqué combien le mot « image » était insaisissable, inexplicable, combien l'objet qu'il exprime tendait à s'effacer à mesure que la parole cherchait à lui donner sens. Il est évident que le temps reconstruit dans Rives par une mise en scène atonale, que cette échelle de plan, cette échelle de temps, donc, est subjectif. Hostiou ne lance pas un défi à la durée; il ne s'agit pas d'expérimenter le temps dans son écoulement mécanique, entre deux rives, ni d'en expérimenter les effets physiques, tels que la lassitude, l'ennui, l'attention flottante. Il s'agit, à notre sens, pour le réalisateur d'aboutir à cet espace flottant, à ces plans-terrains vagues qui ouvrent et ferment le film, de créer une image qui soit tout aussi bien un en « avant » ou un en « après » du montage, la possibilité de son lieu, de raconter combien les espaces ne communiquent pas mais peuvent ouvrir à l'image; et, pour le spectateur envoûté, frère des trois personnages, entrer en elle, enter ce qui fait image en soi. Et ce qui fait image est ici la clairière, l'utopie que défend Hostiou d'une rencontre de cinéma entre des Etres : il éclaire ainsi d'un sourire le visage de Bianca dont nous aurons surtout aperçu la nuque, redonne son enfance à Pierre dans un élan de spontanéité manifesté par sa course, offre à Thalat l'altérité féminine. Pour aboutir à ce terrain-vague, habiter la clairière, les trois personnage auront buté, chacun, sur la rive. Cette rive est affective, sociale, économique. Hostiou n'est pas un cinéaste héraclitéen; sa caméra ne saisit pas l'écoulement mais bien les butées, la jetée; et, il a l'infini élégance de ne pas laisser son spectateur orphelin; de, malgré le pessimisme ressenti lors des dernières séquences qui sont comme des avancées vers des morts volontaires, des chutes au bout de la jetée, conjoindre spectateur et personnages en une image habitable, a la façon de se peintre chinois qui s'échappe dans le paysage représenté par son tableau. Quel sens donné au geste de Pierre qui verse dans le vide, alors qu'il évolue en équilibriste sur le toit de l'immeuble, de la peinture blanche? Aucun peut-être. Ou alors la volonté, comme l'écrit encore Emmanuel Hocquard, d'appeler l'image, de la remplir et de la retourner afin de se rendre compte que derrière l'image il y a le blanc de la page nouvelle. L'eau tremblotante de la flaque n'est plus alors ce fleuve dans lequel le nageur ne se baigne pas deux fois, mais la métaphore de l'âme, un miroir de l'oeil, ou pour reprendre Le Tasse, « seule l'eau était une matière convenable pour l'âme ».

Est-ce Alain Bergala qui distinguait les films-lacs des films-îles, notamment à propos de JL Godard ? JLG par JLG serait un film-lac. Film Socialisme serait à l'inverse, avec son paquebot, un film-île. Ne pourrions-nous pas poursuivre, et classer les films en « films rives » ou en « film rivage ». Le rivage étant ce qui dépasse l'effet de rives tel que l'éprouvent ceux et celles emportés dans les détroits (Gibraltar ou Calais), tel qu'à pu le ressentir, à Portbou, Walter Benjamin (« Dans une situation sans issus, je n'ai pas d'autre choix que d'en finir, c'est dans un petit village des Pyrénées où personne ne me connaît que ma vie va s'achever ») Le rivage est ce à quoi abouti Doisnel à la fin des 400 Coups : une ouverture dans la fermeture, la signification profonde du mot « échouer »; c'est aussi le havre du naufragé. Habitant des salles obscures nous nous sentons souvent en adéquation avec la situation décrite par Stephen Crane dans l'incipit de sa nouvelle la bien traduite Bateau Ouvert : « Aucun d'eux ne savait la couleur du ciel. Leurs regards restaient à l'horizontal, fixés sur les vagues qui déferlaient vers eux. Ces vagues avaient la teinte de l'ardoise, sauf leurs crêtes, qui étaient d'un blanc écumeux, et chacun d'eux savait la couleur de la mer. L'horizon se rétrécissait et s'élargissait, plongeait et remontait, et en tout temps sa limite était hérissée de vagues qui semblaient jaillir en pointes comme des rocs ». Heureusement, existent les phares et leur lumière dans la nuit.

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Notons la bande son au diapason avec Poni Hoax et Nicolas Ker l'un des derniers dandy des nuits parisiennes, de BabX, Viva and the Diva, de l'illustre super héros à la casquette en feu ThTh, les apparitions de Vincent Macaigne, l'auteur de Ce qu'il restera de nous, film qui s'ouvre également par un plan de sous-bois, film-rive de la rive de la Loire à Orléans, et de Guillaume Brac, l'auteur de Un Monde sans Femmes avec Vincent Macaigne, film-rivage qui cache en son sein une scène d'amour rare et bouleversante. Une bande de cinéma dont nous sommes impatients de suivre les réalisations.

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En direction de la station de métro "Jaurès" : le canal St Martin, une journée dite des "jeunes sans papiers" s'y tiendra/s'est tenue le dimanche 20 mai.

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