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11/11/2011

Le zoom de Roberto Rossellini

Les quelques séances vues récemment ont toutes un point commun: un tonnerre d’applaudissements à la fin du film. L’applaudimètre cannois a donc fait des émules et ces furieuses manifestations de mains surprennent celui qui voudrait fuir un tel réveil. A quand les olas et les embrassades à la sortie?? Au delà de l’impression fugace, et du fait qu’il est toujours assez curieux d’applaudir un écran, la tendance des séances labélisées Ugc (La Guerre est déclaré, Polisse, Intouchables, un monstre à Paris, Tintin) s’orientent vers l’effet de rampe auquel Bazin faisait allusion lorsqu’il distinguait la réception d’une pièce de théâtre à celle d’un film. L’effet de rampe résulte de la manifestation d’une émotion décuplée ou d’un point de vue auquel on adhère intensément. En cela très théâtral, il souligne peut-être également les limites de ces films, par ailleurs, fabuleux, mais dont, pour ma part, j’hésite à apprécier totalement la justesse. La guerre est déclarée est magnifique, peut-être par la propagation de l’onde de la victoire plus que par le doute, que l’annonce de la maladie a provoqué. Les instants, difficiles ou joyeux, structurent le montage et la durée d’un malaise est volontairement délaissé. Et puis, on nous rabat les oreilles en nous disant qu’il est unique de voir cela au cinéma, le drame intime enfin porté à l’écran. Ne serait-ce pas trop vite oublier qu’un réalisateur, ayant appris la mort de son fils de 9 ans, décide de filmer la mort d’un enfant, dans son film, se jetant dans le vide d’une Allemagne en ruine, année zéro qui n’en présume pas de nouvelle?? S’il est souhaitable de ne pas tomber dans la vénération stérile des classiques, essayons d’aller en peu plus loin que la simple évocation d’un auteur en passant, en nous replongeant dans l’oeuvre de Rossellini, comme le personnage d’une Femme douce qui, ayant assisté à une pièce de théâtre mal joué, se replonge dans des indications shakespearienne de mise en scène pour essayer de voir le terrible écart produit... Rossellini fut celui qui remonta aux sources d’une douleur, «la douleur?? qu’est ce que cela signifie?? Tout a perdu sa signification réelle. Il faut tacher, de revoir les choses telles qu’elles sont, non pas de manière plastique, mais réelle» (rr).



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La seconde partie de son oeuvre, son travail pour la télévision et les films dits «historiques», fut sous estimé par rapport à la première époque plus connue du néoréalisme. Les trajectoires d’Ingrid Bergman pourrait tout autant se lire à la façon dont les vies de Descartes et Socrate sont traitées, au moment d’une rupture et de ce qui met en péril. Rossellini n’avait pas une grande affection pour le documentaire «brut». Il préférait parler de «didactisme» pour qualifier son approche (derniers interviews qu’il donne vers la fin de sa vie réunis dans Le cinéma révélé). La différence existe principalement dans l’immense travail avant le tournage, qui consiste à collecter toutes les données d’une époque, les différents discours parmi lesquels une liberté a pu s’affirmer au delà de ce qui pouvait la contredire. Pour Rossellini, il fallait remonter à «l’avant langage», avant l’apparition d’une notion considérée comme allant de soi. La liberté, la démocratie, la douleur ont d’abord été des choses vues avant de se figer en notions verbales. L’illustration est un peu sa bête noire en ce qu’elle ne fait que répéter l’admis et se limite au point de vue réducteur. Il mettait tout en oeuvre pour donner au spectateur du «concret», au sens de multiple, «une synthèse de déterminations multiples». Dans ces films, les éléments contradictoires d’une pensée sont montrés et cette pensée semble devenir possible de la contradiction même, sans avoir peur d’elle et n’hésitant pas à décrire un travail à l’oeuvre. Anno Uno revient sur l’après guerre, période où le néo réalisme a vu jour, en suivant la tentative d’un homme politique, Alcide de Gaspari,  d’établir un gouvernement entre catholiques et communistes. De ces oppositions si vives, des idées apparaissent, comme celle de voir en Jésus le premier communiste sur terre, et de telles images qui ne surgissent qu’au bout de longues prises de paroles dites «par le coeur», ont le don de laisser en suspens les fermetures idéologiques de deux côtés. Communistes et catholiques pressentent l’occasion unique de tirer la couverture à eux. Le débat occulte les ruines et la souffrance aux portes des réunions. Le film reste aux plus près d’un petit nombre, les plus éprouvés, qui au delà de leurs idées, restent au contact avec le monde. Le cinéma de Rossellini a l’air de durer entre le zéro et l’un, à l’origine d’un écart avec l’abstraction immédiate. Le héros, ou plutôt l’homme (là où le réalisateur place sa confiance tout en l’excédant) est souvent moqué de toutes ces maladresses mais c’est parce que la synthèse du réel est affaire de temps irréductible, où les éléments ne peuvent soudainement s’omettre. Cette faculté pour traiter à la fois le conscient, l’inconscient, le transcendantal et une démarche immanente, à travers les décombres, font bien souvent qu’une pensée (et une vision) n’émerge qu’à la fin. Plus «ouvrier de l’image qu’artiste», Rossellini forgea ses appareils pour filmer ce qu’il voulait. Son fameux zoom à manettes lui permettait d’amorcer un travelling et un zoom en même temps, sans changer le point focal. Un élément de l’image était ainsi, non pas écrasé par le rapproché, mais suivi comme nouveauté, un autre multiple. Et le zoom était réalisé, hors de tout oeilleton, une image se produisant à l’encontre de ce qui se voit à l’intérieur d’un champs visuel. Le plan s’ouvre à une «optique pure» (Godard) et l’orientation des personnages s’avère problématique. Egalement, le montage ne s’occupait guère des règles à respecter de lisibilité et les heurts de mouvements s’approchaient des nombreuses hésitations des personnages, proche de leur vie décrite, souvent détruite. Avec Rossellini (entre autres), il parait possible  de penser un film en terme de construction d’objets et construction d’un langage, «au sens de véhicule du réel et non immédiatement poétique». Les films paraissent remonter le cours pour voir comment une exigence de pensée est née, de la douleur et douloureusement. Remonter à l’origine (et non à la vérité unique), à contre courant, comme Henri Calet qui voyageait en remontant les fleuves, à la rencontre d’une jeunesse (sans brigade des mineurs à ses trousses) d’une idée, d’un cours (qui n’en est jamais vraiment un, pour la rivière et l’idée, dans les tracés tumultueux de son existence) offre au spectateur la possibilité d’une connaissance où le multiple exposé ne pense pas à sa place. Chacun peut se faire alors «une interprétation», davantage face à l’élaboration d’une pensée à l’épreuve (en cela, le Descartes ne cesse d’interroger) plus qu’à l’expression d’une démonstration. Et il y a une différence entre une douleur que l’on cherche à faire ressentir et une douleur qui se rattache à la difficulté d’un voir ou d’un dire.


 

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Le cinéma français actuel «médiatisé» tend à la sensation, à son abus, et si l’on s’est un peu endormi en chemin, l’enthousiasme parait bien abstrait à la fin. Tout autre, le vide parfois que laisse les lumières qui se rallument, alors qu’il faut reprendre malheureusement un peu pied en étant moins certain de nous-mêmes... Et en se disant que personne n’a encore traduit les derniers écrits théoriques de Rossellini dont la portée ne cesserait de nous interpeller.

 

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