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24/07/2012

To Rome with

 

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Rolf Dieter Brinkmann dans son Rome, Regards, n’arrive pas à se situer dans la ville. Il la vit insupportablement; les photos qu’il en prend sont autant de frottements avec une matière oppressante. Eclairages minimes, flous, bords coupés, le malaise est palpable dans le cadre, la colère affleure. Là où tant de touristes ont l’air pourtant chez eux. 

 

Ettore Scola lorsqu’il a reçu la grande médaille de Vermeil de la Mairie de Paris dresse aussi un constat amer : «les Italiens et les Français ont un problème. Décider qui de Rome ou Paris est la plus belle. Il y a en ce moment à la mairie de Rome, des gens Affreux, sales et méchants». Lire le détail du passé de l’actuel maire romain fait froid dans le dos. La façon de s’en prendre aux associations locales ferait penser qu’il n’a pas beaucoup changé. Alors lorsque Woody Allen choisit de poser sa caméra à l’endroit qui le subventionne le plus, et que Rome parait encore synonyme de la détente à la terrasse d’un café au charme local ampoulé, sont tues les croix de sombre obédience qui réapparaissent dans le quartier San Lorenzo et qui forment aussi l’horizon d’une ville. Il y aurait donc des lieux des stéréotypes superfétatoires à filmer en répétant les clichés, en sautant d’une capitale à une autre définissant une quintessence du type («Je déteste à mort Steinbeck, en particulier à cause d’un article qu’il écrivit à Paris. Il racontait -sérieusement- qu’il avait vu un petit garçon français passer devant le Palais de l’Elysée avec une baguette de pain et présenter les armes aux sentinelles avec sa baguette. Steinbeck trouvait ce geste «émouvant». La lecture de cet article me mit dans une colère divine.» Luis Bunuel, mon dernier soupir). 

Si l’on peut donc sauter aussi vite d’un endroit à un autre, en occultant de se demander si «c’est nous qui allons à Barcelone ou si c’est Barcelone qui nous accueille», les téléportations conduisant en passant à déjeuner avec aise à l’Elysée ont-elles encore quelques communes mesures avec le vol du Merle, dénomination avec laquelle Godard qualifié joliment Allen. Ce dernier semble désormais moins préoccupé de son chant (son comique langagier savait la sinusoïdale des égarements, en cela héritière d’un Marx Brothers, lorsque par exemple, il s’agissait de garer une voiture en plein New York surpeuplé) vif comme jamais à piailler, ou pinailler, désormais obnubilé par la recherche de la cerise sur le lourd gâteau d’une mise en scène à la générosité qui tartine des seconds rôles vus et revus, d’être devenu le pigeon de situations inextricables de plus en plus dignes du théâtre bourgeois oublieux de la comédie américaine ou italienne (le Pigeon), avec l’oreille du trompé derrière la porte. La ville se cantonne à son rôle de support à l’intrigue, avec un vague parfum surannée de couleur locale, marketing des «I love». A ce point fermé dans son passé des représentations vite récupérables, comment Rome pourrait-elle encore être «ouverte» selon les catégories de H. Wölfflin pour citer un auteur de son style baroque? Vincent Dieutre (Rome désolée) et Tariq Téguia (Rome plutôt que vous l’évoquant d’Alger, dans les têtes au loin, comme un songe, un mieux que vous, un autre radical) s’y sont attelés comme à faire exister une ligne à se mouvoir, une trajectoire face aux répétiteurs du même. Le premier dans Rome désolée fera écrire à Gerard Lefort : «Pourtant Rome désolée est aussi une ville ouverte, offerte «comme un cul blanc et nu qui demande sans orgueil tout l'amour du monde». Une Rome que Dieutre a filmé comme Freud la disait: parfaite métaphore de la psyché où s'empilent ruines du passé, vestiges du présent et fantômes du futur. Mais dans cette ville en ce sens vraiment éternelle où le monumental tend les bras au détour de n'importe quelle piazza, Dieutre et son chef opérateur Gilles Marchand ont fixé les anticartes postales de tout ce qui, même par esthétisme, résiste au pittoresque: shooteuses sur le pavé, rat dans la poubelle et Berlusconi à la télé. A l'exception d'un travelling inaugural , il n'est question que de plans fixes dont la collection semble étrangère à ce qui, par ailleurs, se dit: des images sourdes et muettes, des handicapées physiques, par où surgit toute la beauté monstrueuse du monde. Et Rome désolée se finira par une pietà de macadam qu'on dirait filmée par Francis Bacon». Retient aussi dans ce film la déambulation qui n’est pas d’emblée dans la collecte du motif exagéré, celui-ci s’instaurant de lui-même telle une saillie de rencontre, ce qu’il faut montrer. Sans qu’il soit directement remarque sur le film, une phrase de Stefano Benni semble traduire différemment le film, sur une possibilité d’un regard issue d’une perte:«qu’arrive-t-il aux gens que l’on dit normaux lorsqu’ils rencontrent brusquement un fou qui hurle, ou qui les agresse avec ses propos délirants? Lorsqu’ils voient un homme écroulé sur le sol, ou cloué par un spasme, sur les marches d’une église? Après une telle rencontre, ils restent immobiles, avec une expression de malaise et de peur. Mais leur visage a changé, c’est comme s’ils avaient été photographiés par une lumière aveuglante». A ne plus savoir qui s’origine du plan. Pour les films de Tariq Teguia, c’est Rancière qui écrit : «l’histoire ne nous montre pas ce que le personnage veut et s’il l’obtiendra, mais comment son trajet trace une ligne dans l’espace, comment cette ligne en croise d’autres. Les changements de rythme ne sont pas des artifices d’esthètes». Rome constitue une «ligne abstraite» «là où s’offre la chance d’une vie possible», si différente surtout de celle exclusive de l’autre côté de la mer. La ville cité devient une ligne, à l’espérance de laquelle une journée peut peut-être s’entreprendre. Pour ceux qui déjà ont passé ses portes, elle marque alors l’âge d’un temps s’inscrivant dans le corps. Les livres de Valerio Magrelli use d’une recomposition d’une mémoire par les pores même de l’organisme : «mon passé est une maladie contractée dans l’enfance. J’ai donc décidé de comprendre comment. Ce rapport médical, par conséquent, ne se veut pas théâtre anatomique mais plutôt succession de photogrammes, où ce qui compte est le flux de l’image, le corps fuyant qui vibre en moi, sa forme changeante entre les formes : vases sanguins, coquilles de mollusques, alvéoles d’abeilles, échangeurs d’autoroutes, pelvis d’oiseaux, cristaux et filetages aérodynamiques. Il n’y a pas de trame mais un trauma : un exercice de pathogenèse. Il n’y a pas de théorie mais le récit de petites catastrophes, qui se sont jouées dans les espaces interstellaires de la chair». L’auteur romain implique les images comme autant de cicatrices d’une immersion à un milieu urbain. La remémoration est dans les ossements qui se frottent d’une telle co propriété, avec ce qui n’est pas seulement du particulièrement homogène. Chez un autre écrivain romain, l’infiltration de la ville hante jusqu’à la moindre parcelle d’existence, réfutant jusqu’à la possibilité d’une preuve d’un équilibre pour s’inscrire dans un endroit. «Il ne m’a pas fallu longtemps pour que je comprenne combien la vie est rude à Rome». Egalement interpellé par le cinéma et par ses lignes de finitude, les «the end» (livre encore non traduit en français), des scènes à la verticalité d’écriture de «tenir» comme dans le dernier Carax montrent des jeux de rôle face à l’inextricable, où se retrouvant aux urgences de Rome, un personnage enfile une blouse médicale pour raconter une histoire à une malade qui lui demande de raconter, au milieu d’exténués de la nuit aux veines à moitié coupées, se mettant alors à exposer l’histoire d’un «arbre qui pousse dans le bitume sur un échangeur» d’autoroute et qui est d’une rare beauté où viennent se réfugier les derniers oiseaux. Un merle, un pigeon, s’y arrêteraient-ils? Démasqué, le personnage file, «prétendre ailleurs», car les personnages des romans de Lodoli ne sont que des prétendants (titre de l’ouvrage) à la ville, au présent, davantage que des postulants, des incarnés dans des lieux, comme si l’impossibilité d’une présence là aussi était première. La ville se voit en ligne, en ornière de représentation. Et c’est alors qu’avec cette arbre, resurgit chez Lodoli la question du ciel, une question de plan enchâssé dans un autre. En français dans le texte, il semble touché juste à l’évidence: 

 

 

Le ciel est cet autre plan, d’après lequel les événements, la tragédie, la comédie se détachent.  Auerbach l’explicite en terme cinématographique, le regard de deux plans, l’un par rapport à l’autre, une traversée qui attise le «comment». Au sujet précisément d’une étude sur Dante, «le monde de l’au delà est l’accomplissement du plan divin; par rapport à lui les événements terrestres sont purement figuratifs, potentiels, ils réclament un accomplissement; ceci est vrai aussi dans des âmes des morts, ce n’est que dans l’au delà qu’elles atteignent leur accomplissement, la vrai réalité de leur être, leur passage sur terre n’a été que la figure de cet accomplissement. Le grand art de Dante pousse l’expression si loin que l’effet devient terrestre et que, dans l’accomplissement, l’auditeur est trop saisi par la figure; l’au delà devient le théâtre de l’homme et de ses passions»,  «non pas un ordre surnaturel, mais une révélation incarnée» (Mimesis). La révélation s’infiltre chez quelques écrivains romains, travaillés par l’image du cinéma à porter des braises, précis dans l’acuité d’une responsabilité comme éthique (H.Jonas). De cette écriture sur des ruines, les néoréalistes, dans un contexte très différent, virtualisent des abords. Le préfixe néo presse à se déterminer, à marquer des lignes précises de travail, de prise, oublieuse des néo avec leur rédempteur (Matrix), plutôt comme ceux «en rachâchant», encore à cinq heure, mais du matin, plus forcement du soir comme dans le Pierrot, trop tard ou trop tôt, filment à une heure précise «le murmure étouffé, étouffante de l’eau des fontaines».

 

Woody Allen a omis l’arbre sur l’échangeur, le seul peut-être où il aurait pu se poser. Encore qu’il pourrait y avoir quelques attributs à filmer l’absence de ciel par volonté plus que par méprise, s’accrocher à la dépression, la fêlure des deux plans signifiant peut-être la catalepsie de toute prise possible, le monde déserté, dussions-nous voir apparaitre l’image de synthèse comme la seule réalité d’un tangible, comme dans un film de Richard Dindo qui multiplie les brouillages des images, altérant sciemment pour mieux fustiger, toute idée de Dehors, le pied sur une projection déjà plus en 3 D mais en 4 D, le rêve des américains visiteurs de Mars, qui à défaut de pouvoir y aller, recherchent les secousses sensibles qui pourraient leurrer comme double la perception. Dans les rêveurs de Mars, Dindo s’amuse de mêler les images scientifiques des robots et les images dessinés par logiciel de Mars. On ne sait plus où le réel peut advenir, le film suppose l’écart comme dernière contrée d’un voyage interstellaire, au plus près d’un ailleurs toujours plus loin, pour certains seul vital et si irréel. Les photogrammes de Margelli, les cassures que la ville a imposé au corps au fil du temps stigmatisent à leur manière les sensibilités épidermiques du sol uniforme martien, du vague des mêmes projections des clichés, logarithmiques ou avanies de l’ancien. Avec le dernier pavé, autour du cou, quelques révélations parviennent encore. Les signes à la fenêtre, fussent-ils de plus en plus contaminés par la sécheresse du désert, «prétendants» seulement à l’existence.

 

La catastrophe ressemble trop à l’état des choses. Croire que le temps de Septembre nous offrira la fête alors que d’autres moments travaillent déjà aux lacunes, les plans se décident aux lignes d’immanences. Qu’il soit de la lézarde, ou encore du double plan, le ciel romain à ce que Paul Chaulot en poétisait, ici dans la fleur anonyme du Testaccio, ou ailleurs, vers la fin de sa vie s’interrogant sur l’image du cinématographe comme la seule traduction parfois possible d’un réel à sonder le ciel, tombé sur un théorème qui l’avait «impressionné», quelques mots encore dans une petite discussion avec André Frenaud, juste avant que les mots disparaissent : «ma mort, tu m’enfantas au premier chant du coq, pour être de mon sang, l’horizon et l'écorce». 


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(villa adriana)

 

«Qui est solitaire est aussi dans le mystère

Toujours il habite le flot des images, 

leur engendrement, leur genèse,

même les ombres portent leur braise» (R. D. Brinkmann)

 

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