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07/12/2012

Le souffle de la liberté

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A la lisière de l'incendie souffle la liberté, telle pourrait être une des formules capable de raviver, presque un an après sa sortie, le souvenir brûlant – mais de la chaleur réconfortante de l'âtre, du feu de camp, pour se référer à une scène rejouée plusieurs fois – du dernier film à ce jour de Rabah Ameur-Zaïmeche : Les Chants de Mandrin. La trace vive d'une force tranquille, d'une colère sage. Réaliser des films politiques. Faire des films politiquement. Masao Adachi, cinéaste japonnais dont la pensée cogne fort, écrivait en réplique sismique à Godard : il faut faire des films activistes; il faut faire des films de manière activiste. Et si, dans le cadre d'un récit, d'une fiction, d'un plateau de tournage traditionnel, il était possible, malgré tout, malgré les corporations, les professionnels de la profession, malgré des rapports de production, de travailler au cœur un élan libérateur, une indépendance, et d'agir en amont de l'action révolutionnaire prônée par nos deux grands expérimentateurs et cinéastes, d'oeuvrer pour un film non plus révolutionnaire, donneur parfois de leçons, mais pré-révolutionnaire, et ainsi, semer les graines de la révolte. C'est à notre sens ce que tente et réussit Les Chants de Mandrin. Encore faut-il définir cet amont.

Les revues de cinéma vont bientôt se lancer dans leur classement des meilleurs films de l'année, à lire ou non, si le calendrier Maya le permet, entre frou-frou et horoscopes. Peu de chance que le film de Rabah Ameur-Zaïmeche y pointe le bout du mousqueton et soit l'objet d'un retour de flamme. Pourtant, il se consacre à la permanence d'une mémoire, à la survivance d'un geste après la mort de celui qui l'a initié. Bien après le supplice de Louis Mandrin, Bélissard et sa troupe de contrebandiers poursuivent leur existence clandestine. Ils s'attachent à incarner la mémoire de Mandrin. Ils sont les mandrins ; ils assurent le passage d'un non propre à un non commun propriété collective du peuple. Il n'est pas anodin qu'un des personnages clef d'une distribution qui prend soin de ne pas « héroïser » les rôles, de ne pas privilégier l'un ou détriment de l'autre – nous n'avons pas de chef dira l'un des contrebandiers, et effectivement, le rôle de Bélissard interprété par le réalisateur est un rôle important mais de figurant -, soit celui du colporteur. Alors continuons à transmettre les chants et les images, à les raconter, à les passer, il en restera des lueurs, des feux de cinéma qui portent l'espérance contre les bouffeurs d'espoirs qui vous montrent du nez, des traces de vie persistante jusqu'à nos jours pâles.

Les Chants entretiennent un rapport étroit avec le précédent et remarquable film du réalisateur : Le Dernier Maquis. Les deux œuvres se lisent en diptyque, comme d'ailleurs l'étaient, Wesh Wesh qu'est-ce qui se passe ? et Bled Number One, elles se regardent même en chiasme. Le Dernier Maquis met en scène les prémices d'une action ouvrière au sein d'un atelier. Le réalisateur y joue, là encore, le rôle d'un leader en endossant le costume du patron. La discorde, puis la rébellion, tournent autour de l'ouverture d'une mosquée au sein de l'entreprise pour les ouvriers musulmans. Une générosité ambiguë de la part du Mao, le chef, puisque la religion lui permet d'exercer un plus grand contrôle sur ses équipes, notamment par le biais d'un imam qu'il a lui-même choisi. Ce geste rend en quelque sorte les manoeuvres, les caristes et l'équipe minoritaire de garagistes redevables. Le patron se sent ainsi libre de ne pas payer les heures supplémentaires, de ne pas augmenter les salaires, d'exercer une plus grande pression, d'exiger plus d'assiduité, une meilleure productivité. La fermeture du garage et le reclassement des trois employés qui y travaillent (un reclassement annoncés à la fin du film), bien que n'étant pas liée de cause à effet à la salle de prière – tout est suggéré par des passerelles souterraines que l'imagination emprunte - prennent évidement un relief lourd de sous-entendus. Le cadeau d'un patron, et ce même à un Premier Ministre, équivaut à une antithèse, à un féroce « pas de quartier ». Peut-être est-ce tout simplement la prise de conscience de l'impossibilité consubstantielle au capitalisme d'un tel geste, d'un tel don, et de sa contrepartie une liberté de travailler – c'est à dire la liberté de vivre de son savoir-faire, de sa force de travail productrice d'une richesse qui a valeur de monnaie d'échange – menottée à l'outil de production qui est la cause première de la dissidence progressive d'une partie des employées. La question de la propriété se pose là. A qui appartient le travail? Au groupe industriel. Aux mains des travailleurs qui l'usent, s'usent en lui. L'outil de production, à qui appartient-il? Mao, dans le climax que propose la fin du film, le dit enfin explicitement aux renégats. Il sont utiles au même titre que les machines qu'ils emploient; mais exclus de l'entreprise, ils sont désormais des hors la loi, des intrus dans une propriété privée. Seulement, Le Dernier Maquis offre à son spectateur l'image à poings-fermés-yeux-ouverts d'un patron assommé d'un coup de crosse de revolver, rampant, passé à tabac, dans la boue, chassé de son « chez lui ». Il offre également en partage une réflexion subtile sur la naissance d'une révolte. Pour créer un syndicat être deux suffit souffle un ouvrier. Dans cette refonte des forces collectives, la place de l'Islam ou de la religion y est bien plus singulière que dans dans le tout venant médiatique. A cet égard, l'évolution du personnage de Titi (formidable Christian Milia-Darmezin), le seul cariste à s'insurger, est passionnante. Nous avons déjà vu de quelle manière le réalisateur prête au clergé une dimension, si elle n'est pas directement oppressive, est étouffante, proche de l'assujettissement, de l'asservissement, ce qui est différent de l'idée de soumission à un dieu monothéiste. Titi, fraîchement converti, est perçu dans les premières séquences (péripétie de l'auto-circoncision) comme un naïf, un inoffensif et influençable garçon; et pourtant, il est celui que l'acte de foi révèle au monde, ouvre au politique; il est l'exemple d'une puissance de révolte (même ambiguë) bien présente dans le sacré, et nul besoin de se référer à l'épisode des Kharijite pour ce qui est de l'Islam ou au contre révolution conservatrice en cours.

La liberté des affranchis voilà ce que chante la communauté pirate, ces mandrins vendant de village en village leur marchandises de contrebandes, inventant une économie au noir, parallèle, prônant un autre marché aux jalons de zones d'autonomie temporaire. Les Chants de Mandrin oppose à la situation de siège qui termine Le Dernier Maquis des scènes d'extérieurs pour l'essentiel, ouvertes à tous vents. Rabah Ameur-Zaïmeche invente une autre expérience de groupe, avec des acteurs communs aux deux films et à son oeuvre. La mise en abyme du cinéma, de l'équipe de tournage qui y est associé, n'est plus celle du vase clos de l'entreprise mais a le contours de la troupe itinérante. Le réalisateur y poursuit son rôle de chef de clan et il continue en sous-mains un questionnement sur l'identité, les identités plurielles. A la joie défendue par l'imam interrogé par un Titi curieux répond le cri de Bélissard avant de défendre une barricade : « pour la joie, pour la beauté de nos rêves ». Il n'y a pas de définition plus belle et plus précise que ce « pour la joie, pour la beauté de nos rêves » pour dire le baume que sont ces « Chants » : - des « jours grandis au bord de nos matins ». Au coeur du Dernier Maquis et des murs rouges de palettes, le film ménageait une trouée verte : la découverte d'un ragondin, l'intrusion de la nature comme un appel à autre chose que le travail. Les «Chants » glissent dans cette brèche leur part rêveuse : aucun conflit privé ne les entache, aucune rage ou haine – une colère sage anime ces hommes. La mise en scène est au diapason, franche, flirtant avec l'utopie douce : les forces de l'ordre sont défaites sans perte du coté des mandrins. Il flotte un rêve de western dans les échanges de coups de feu, dans ces morts badigeonnés d'un sang trop rouge. - Mais peut-on fusiller un rêve? Dans la première séquence, un déserteur blessé est pourchassé par un régiment. Évanoui, il est trouvé par Bélissard. Les plans elliptiques de la courte lutte qui s'engage sont exemplaire de ce ton qui ne s'appesantit pas sur le combat comme si ce dernier était déjà gagné. Nulle mise en scène spectaculaire des sentiments, nulle peur, nulle bravoure à imposer au spectateur. La liberté de voir est totale. L'émotion est dans le mouvement du feuillage, dans l'instant partagé avec des personnages; elle nécessite presque un recueillement loin de toute psychologie forcée. Des mandrins cachés dans le hors champ qui expliquent la victoire de Bélissard nous ne verrons rien pour cette fois. Cette entrée en matière détourne les codes en vigueur dans le western et les films de cape et d'épée. Elle est plus proche de l'inspiration d'un Alain Guiraudie. Le jeune héros embarqué par les bandits au grand coeur est vite laissé de coté par la narration. Nous le retrouverons cependant, en contre-point dans la scène de bal terminale, transformé par son parcours hors champs, proclamant un discours politique malheureusement toujours d'actualité.

Ce que filme Rabah Ameur-Zaïmeche, c'est le portrait d'une aventure qui recouvre l'histoire racontée par le film mais aussi l'histoire du film. Tout film est un documentaire. Il filme l'adaptation de l'histoire à son environnement. Les deux premier plans : une bise froide, une topographie accidentée de moyenne montagne, suivi d'un plan de sous-bois dans une ambiance tout autre, presque printanière. Peu importe la justesse d'une continuité. Un plan raconte aussi le moment de sa prise. Dans Le Dernier Maquis, l'équipe de tournage s'est progressivement installée au sein d'un véritable atelier, intégrant les ouvriers dans le casting, s'adaptant au rythme et au génie du lieu, à ses contraintes. La réalisation se nourrit des résistances qu'elle affronte. Les acteurs dans le Dernier Maquis par exemple devaient prendre en compte le bruit sourd des avions et la proximité d'un aéroport dans la conduite des dialogues, les bruits s'intégrant, ainsi que le ballet mécanique des machines, à la musique du film. On pourrait y voir une pratique de la distanciation brechtienne; il s'agit surtout à notre sens de maintenir une attention dans le tournage, attention qui se répercute chez le spectateur dont les sens sont éveillés et non endormis par un montage soucieux des stimulus et de sa propre efficacité. Un souffle de liberté passe lorsque Les Chants de Mandrin s'attarde à décrire un concert de viole comme du rock sauvage, ou le blues d'une musique s'improvisant auprès du feu de camp, ou encore, lorsque la caméra documente la fabrication du papier, l'édition d'un livre couvé par Jean-Luc Cinan (Nancy) comme un trésor. Un souffle de liberté qui s'infiltre au seuil de l'incendie lorsque le tournage achoppe à ses limites, défait son illusion au profit de la joie : comme dans cette scène où l'âne bâté transportant la précieuse marchandise s'entête à ne pas jouer le jeu, ou cette autre scène qui voit les femmes des mandrins se précipiter dans leurs bras, scène joyeuse à demi improvisée, ou bien le mauvais temps et le vent qui métamorphose le marché éphémère, obligent les acteurs à sortir de la comédie pour défendre leurs étales contre les intempéries. Ce souffle de liberté , enfin, exalte la joie dans cette séquence d'anthologie qui montre en temps réel l'énergie qui se déploie lorsque se dresse une barricade; et, il insuffle toujours la scène terminée, la barricade intacte, debout, l'armée défaite, lorsque Bélissard reprenant sa casquette de réalisateur lance à son équipe de « mandrins de cinéma », devançant le clap de fin, un « ça suffira pour aujourd'hui » mêlant définitivement l'aventure du tournage à l'aventure du film. Les patrons ne font jamais de cadeau. Les mandrins, en présents, au présent, font passer de l'air frais sur les braises.

 

Le poète bagdadi chante :

« alors ce rêve tombé de ma poche

garde-le bien enfoui

ainsi que tes espoirs

tassés dans tes cartons

les épices

le riz pourri

de ta ration

et les jours de notre enfance aux portes arrachées »

 

Peut-être que ce rêve est à exposer aux grands vents qui pollinisent...

 

Le poète toujours :

« inventons un poème-guillotine

pour les tueurs

devenons un refuge

pour les instants perdus »

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