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26/11/2012

L’été en pente douce / amer

La plage est un lieu de cinéma. Un haut lieu pas seulement à cause des peaux nues, des vêtements détricotés jusqu’à la feuille de vigne, pas seulement du fait d’un désir de voir temporairement affolé, mais surtout par l’environnement plastique que cette platitude élève : un temps mouvant, fluctuant au gré de l’élément liquide, un espace réduit à son essence, un véritable studio ouvert aux vents, une simple ligne d’horizon portée par la verticalité d’un corps debout au regard d’Ulysse : « la mer allée avec le soleil ». Chacun pourra énumérer en son for intérieur une petite cinématographie de la plage, sans s’arrêter à la beauté d’une Virginie Ledoyen s’en allant rejoindre à la nage une île paradisiaque.

Les « bagni » sont les concessions aménagées sur le littoral pour accueillir les baigneurs, l’équivalent des « planches » de Deauville, avec le cabanon, les transats et les parasols. Sur la côte Adriatique, un père joué par le père des réalisateurs, Aroldo Governatori, et un fils, Elio, Marc Vittecoq, vivent différemment ce temps estival passé dans la station balnéaire à gérer la petite affaire familiale. Le père est un italien revenu de France au pays des aïeux. Adepte du yoga, il souffre de ce travail répétitif (la scène matinale d'un balayage toujours recommencé et d'ouverture des parasols d'un geste mécanique pourrait en attester); il enrage même de ne pas pouvoir développer ce bout de plage comme figé dans une carte postale en une véritable entreprise. Le fils, franco-italien, s’exprime principalement en français. Ce léger décalage dans l’emploi des langues illustre l’incompréhension entre les deux hommes. Cette petite station, pour le jeune homme, évoque le paysage de l’enfance ; une occupation ponctuelle rattachée à un autre temps que celui du labeur, la vacance des jours enfuis de l’été, de l’attente comme lui-même le souligne en rappelant dans un dialogue son activité adolescente de maître nageur; des gardes-côte, qui, sur ce bord de mer, surveillent les baigneurs depuis le large, ballottés dans leur barque par un temps suspendu. Le père possède justement un petit bateau qu’il est prêt à vendre au grand dam de son fils trop accroché sans doute aux parfums des souvenirs. Entre cette relation père-fils, un troisième personnage fait irruption, incarné magnifiquement par Salomé Stévenin. Il n'y aurait qu'elle que ce moyen-métrage, Bagni 66, vaudrait de l'or – le reflet dans son œil d'or. Initialement, dans le projet, elle devait traverser le film, en jeune femme vive qui avance au gré de ses envies, entreprenante, loin du regret. Dans le résultat final, sa trajectoire se nuance : si elle est le présent, elle semble être également la projection d'Elio, le déclencheur de sentiments amoureux. Elle entre dans le film comme une madone, un enfant dans les bras. Elle se débarrasse d'ailleurs très vite de toute définition sociale, échappant subtilement à la projection amoureuse. Le film la conserve pour le plus grand bonheur des spectateurs, il ne la laisse pas s'échapper, lui redonnant dans l'ultime séquence, les ultimes séquences, un contour lointain, hors de toute affection et proximité (illusion pourrait-on dire). Pour résumé : le père serait le futur, tous les jours il meurt et renait, le plus révolutionnaire dans le sens qu'il ne se satisfait pas de la situation ; le fils serait le passé, la nostalgie ; Salomé, l'immédiateté du vécu. Les trois personnages sont placés chacun sur la courbe d'une existence. La mélancolie vient de ce que ces lignes de vie qui s'infléchissent, vivent ensemble (la séquence du repas de famille), disent malgré tout une inaliénable solitude. Cette solitude – celle d'Elio, surtout par sa position passive – ne serait-elle pas celle du spectateur de cinéma ? N'est-il pas comme Elio, attendant, regardant les gens, les baigneurs, devenus soudain comme un ballet de revenants, des corps lointains, une autre vie, inatteignable, des abstractions, des spectres sombres se levant dans une mer noire, évoluant sous une lumière sans ombres ou une lumière devenu ombre (surtout dans la première partie). Et comme pour Elio, la possibilité lui est offerte, par l'appel d'une sirène, d'une prise de conscience. Il est étonnant, pour nous, de remarquer combien la trame de Bagni 66 dialogue avec le film de Guillaume Brac, Un monde sans femmes. Le héros du film de Brac, responsable d'une location dans une petite station balnéaire en bord de Manche, y vivote, spectateur, pécheur; timide - bouillant d'affects - au quotidien troublé par deux vacancières, une mère et sa fille. La disposition des trois personnages est légèrement différente, est-ce pour cela que dans Un monde sans femmes, l'attente est comblée dans une scène d'amour bouleversante ? Bagni 66 se tient au seuil de ce désir, en deçà d'une ligne de flottaison.

Ce film de Diego et Luca Governatori n'est pas qu'un film de plage. C’est surtout un très beau moyen-métrage malgré la déception manifestée par ses jeunes réalisateurs. Le tournage semble avoir été compliqué, inscrit dans la recherche douloureuse de l’expression la plus adéquate, et marqué par les doutes, les amendements, les découvertes, entre renoncement et affirmation d’une mise en scène originale. Les deux frères étaient porteurs d’un film de rêve, mêlant la fiction et le documentaire aux expérimentations formelles, mélangeant acteurs professionnels et non professionnels, improvisation et écriture. De ce premier long-métrage ambitieux – deux mois de tournage (certes avec une équipe réduite à cinq personnes), 80 heures de rush et un an de montage -, il reste le rêve d’un film à l’éclat singulier, à la mélancolie sourde. Peu de projets de cinéma sont porteurs ainsi de toutes ces virtualités, s'essaient à joindre le descriptif au narratif : un descriptif ne se satisfaisant pas du regard enregistreur de la caméra, mais capable de révéler une autre image de la chose vue ; une narration, qui loin de s'en tenir au cadre de la fiction y ajoute de l'autofiction, du biographique. Le récent Sotchi 255 de Jean-Claude Taki se confronte à sa façon à ces problématiques. Ange Leccia, avec Nuit Bleue reprenant des figures et des lieux personnels déjà présents dans cet autre film dont nous aurions aimé être l'auteur, Ile de Beauté, s'en approche. Le dosage entre récit et expérience du regard y est cependant différent ; le montage des archives de l'auteur, de la Corse au Japon, dévoile progressivement au travers de bouts de films ramenés de voyage, collectés en marge de la vie à la manière d'impressions, une histoire silencieuse, des subjectivités en sommeil. Dans Bagni 66, la narration est première mais à fond perdue. Elle prend régulièrement la courbe, la tangente, plutôt que la ligne droite et claire, frôlant la psychologie à peine esquissée des personnages, achoppant à une réalité – la plage métonymie du monde –, dissolvant le tout par quelques plans d'une grande beauté, faisant planer sur l'ensemble des « climats ». A tamiser le sable des rushs, des pépites apparaissent, à la beauté parfois inquiétante, à la lumière quelques fois noire. Tel plan de baigneurs debout dans l'eau mate Tel autre plan – que ne renierait pas Ange Leccia – de langues liquides sur la grève, ou d'oiseaux striant le ciel, ou de feux d'artifice grossis, floutés, éclatant en formes géométriques – un plan que ne renierait pas cette fois une autre collaboratrice à ses heures d'Ange Leccia, Dominique Gonzalez-Foerster, auteure de Plages. Et puis, il y a ce plan : une oasis dans la traversée du tout-à-image télévisuel.

 

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Une image pivot dans le film, une image qui le structure à rebours, annonçant les glissements de terrain le long des failles qui parcourent l'identité des personnages, annonçant également un renversement possible d'un état, la remise en jeu de ce qui semble acquis. Une forme de plan-sablier. Cette image n'est pas non plus sans nous rappeler le travail de Simon Quéheillard, son geste particulier de montrer (il y a des montreurs d'ombres qui sont aussi des montreurs d'images) le cinéma latent en versant de l'eau sur la chaussée. Les choses ont un envers. Elles se doublent. Les fantômes, les spectres existent-il ? Assurément si ils sont considérés comme des possibles sous-jacents, toute la masse d'incertains qui nous entoure : ce qui apparaît ou disparaît. Du non-visible. Simon Quéheillard, encore, a exposé à la galerie Khiasma une vidéo stimulante. On y voit sur une table deux tasses de café autour d'une boite, et quatre mains rythmant un dialogue, fumant, buvant à grandes gorgées ou petites lampées, imprimant en filigrane des voix conversant le rythme interne à cet espace-temps non fragmenté. La boite contient une image non révélée et non développée, prise et pourtant emprisonnée dans la nuit des origines (une image n'est-elle pas rien d'autre qu'un cadre entouré de noir?). Quel est son statut ? Une image fantôme ? Ce petit film, de la trempe des Photos d'Alix, ouvre bien d'autres fissures dans ce que nous tenons pour le réel. Quels rôles y ont le langage, la voix dont on peut douter de l'incarnation, et qui nous conduisent, au delà des discours logiques et rationnels prononcés, dans un imaginaire tout aussi mystérieux que celui matérialisé par le contenu de la boite de pandore ? Nos deux frangins réalisateurs, sous les dehors d'un portrait sensible adoptant aux premiers abords le ton d'un certain cinéma que l'on pourrait qualifier d'intimiste, recherchent un point de bascule, le point fantomal, là où les apparences sont susceptibles de se défaire ; en simplifiant, ils observent, dans leur marmite pleine d'ingrédients en ébullition se réduire la matière, se faire et se défaire le cinéma, se concentrer les saveurs.

Après avoir circulé dans de nombreux festivals, Clermont-Ferrand, Pantin, Brive-la-Gaillarde entre autres, nous espérons que « ce rêve de film », lacunaire peut-être, mais dont les latences, les silences affleurent en récifs comme autant de fulgurances, bénéficiera d’une exposition plus longue. Certaines salles, ces derniers temps, n’ont pas hésité à programmer à un tarif réduit, de nombreux courts ou moyens métrages (Ce qu’il restera de nous de Vincent Macaigne, Le marin masqué de Sophie Letourneur, ou encore Je sens le beat qui monte en moi de Yann le Quellec). Souhaitons que cette œuvre née dans/de la difficulté trouve un distributeur si ce n'est pas déjà fait ; l'ACID par exemple. Car, c'est un film qui se porte comme une blessure mal cicatrisée, un secret qui, pour être bien gardé, mérite d'être partagé ; un film, enfin, de naufragé, ou pour naufragé. Un cinéma de rivage donc - avec une Salomé Stévenin tout juste évadée (dans la chronologie des sorties) de Madame Solario de René Féret, film lac, film rive baignant dans les promiscuités incestueuses -, et dont le non-dit est le véritable hors cadre ; un cinéma qui ne ment pas sur son hypothétique pouvoir d'évasion pour mieux creuser et s'insinuer en notre écran mental, pourvu qu'on lui ménage une place. Ainsi le hors-champs est laissé en domaine à son spectateur, la conscience s'y projette, favorisant l'un des trois personnages, une issue soit positive, soit négative, une morale pour soi. L'oeuvre a une odeur de cendres encore chaudes ; ses silences sont ceux des cigales brûlées par la chaleur de l'incendie : des centaines d'hectares d'illusions en fumée près du gouffre de l'oeil doux. - Un film comme une douleur dedans. L'été est un fruit blet, près de l'amertume.

 

aa

30/07/2011

De tes yeux la prunelle

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En Arabe, il existe un mot d’affection, qui pourrait être traduit par cette expression si douce « la prunelle de mes yeux » : عيني

L'occasion pour nous, après l'attention portée à Anaïs Demoustier, et alors que se poursuivent les projections du premier film de Roschdy Zem Omar M'a Tuer, de baisser les paupières, le visage cramoisie, devant l'eau du regard de Salomé Stévenin – des prunelles comme un fond chaud de sable en eau peu profonde. Salomé Stévenin est la cadette d'une étonnante famille de cinéma. Nous connaissons l'immense carrière de son père Jean-François : assistant réalisateur de François Truffaut, puis acteur (il joue son propre rôle dans la Nuit Américaine et ce personnage marquant d'instituteur, dans L'Argent de Poche, Monsieur Richet (dont le conseil était de s'endurcir mais de ne pas se durcir pour autant) et surtout, il est l'auteur de trois films : Le Passe-Montagne, Double Messieurs et Mischka. Tentons une petite approche en mots informels de cette filmographie commençante, établissons quelques généalogie et tissons le tapis de cinéma qui serait composé par les choix de cette jeune actrice née le 29 janvier 1985.

Si nous devions définir le type de rayonnement de Salomé Stévenin à l'écran, sa cinégénie pour nous particulière, un nuancier de mots précis et subtils serait indispensable, une palette d'eau et de sable – quel peintre a peint en eau et sable, en bleu et or? Pierre Bonnard? Elle nous semble avoir peu d'équivalent chez les jeunes actrices : sensuelle, elle ne dégage pas « l'animalité » de Hafsia Herzi, ni la ténébreuse sensualité de Laura Smet ou de Léa Seydoux, les belles épines dont les visages et les silences de leur corps miroitent entre pétillement du regard et profondeur du khôl. Salomé Stévenin conserve dans son jeu une franchise qui ne biaise pas la lumière – à moins qu'à la source de cette invisible gaucherie et de cette forme directe d'apparaître ce ne soit une timidité ancrée : un éclat soudain révélé sous la gradine du tailleur de pierre. Si nous devions encore cerner son aura par les bords, notre jeune native de Lons-le-Saunier ne nous semble pas non plus appartenir complètement à la caste des comédiennes « tout terrain » telle Sarah Forestier, ni au style « feu sous la glace » du jeu en sourdine d'une Anaïs Demoustier. Difficile donc de l'affilier, même si, par exemple, elle paraît nager dans la même eau que Sandrine Kiberlain dont elle a joué son personnage adolescent dans Love Me de Laetitia Masson, ou que Maryline Canto dont elle partage l'affiche dans Comme une Etoile dans la Nuit, ou encore, pour remonter dans le temps, comme la discrète et mythique Isabelle Weingarten, interprète de Quatre Nuits d'un Rêveur de Robert Bresson, de La vérité sur l'imaginaire passion d'un inconnu de Marcel Hanoun, et d'un personnage secondaire de La Maman et la Putain.

Malgré peu de « premier rôle » comme il est dit chez les directeurs de casting – et même si ces termes de « premier rôle » prêtent à sourire il serait temps que certains réalisateurs décillent! - , est-il possible dans cette filmographie de dégager une certaine logique? Nous pourrions en schématisant à l'extrême classer en deux colonnes ses personnages; une première catégorie de films serait centrée de près ou de loin sur la famille, un rapport, un lien de famille; la seconde colonne concernerait les rôles où Salomé Stévenin au faîte de sa jeunesse jouerait le magnétisme et l'érotisme, nous inviterait à assister à la naissance d'une pieuvre.

Mischka, Il a suffit que Maman s'en aille, et même de façon embryonnaire Love Me...ou encore le court-métrage poignant, La fonte des glaces (une sœur et un frère arpentent la montagne à la recherche d'un endroit où disperser les cendres de leur mère décédée) appartiendraient à la première catégorie. Il est à noter que Salomé Stévenin apparaît régulièrement au coté de son père (« tel père telle fille » on vous dit), et que René Féret, un cinéaste à l'indépendance salutaire, mais aussi un artisan qui travaille avec ses proches, lui est pour l'heure fidèle (elle est à l'affiche de ses derniers films). Mischka est en ce sens peut-être l'œuvre pivot, emblématique d'une réflexion sur la famille : patriotique, génétique, choisie – dressons derechef un court aparté pour signaler que ce film de Jean-François Stévenin, si il se souvient de Love Me (Johnny Hallyday est le lien entre les deux univers) ouvre la voie à des réalisateurs comme, entre autres, Gustave Kervern et Benoit Delépine, et, pour refermer la parenthèse, notons les séquences finales, où la famille génétique et choisie s'harmonise le temps des vacances et d'un campement au camping.

L'autre versant, qu'elle quitte peu à peu comme en témoigne de nombreuses apparitions dans la peau de personnages en périphérie de la fiction, des observateurs privilégiés, des rôles d'amie, ou d'assistante, est cette incarnation de l'adolescente à la sensualité naissante et ravageuse. Citons Clara, cet été là de Patrick Grandperret, le petit rôle dans ce film âpre de Audrey Estrougo, Regarde-moi, à l'opposé de Toi, Moi, les Autres qui valut à son actrice principale la très jolie Leïla Bekhti un César, et où, Salomé brille par son absence; mais surtout, Douches Froides de Antony Cordier qui, lui aussi, ne la reprendra pas pour le film suivant Happy Few (tant mieux dirons-nous). Juste - Salomé Stévenin y est incendiaire... (Si elle réclamait ma tête, je me ferai gallinacée pour la lui apporter sur un plateau).

Nous terminerons cette rapide traversée de sa filmographie en rappelant qu'elle est la réalisatrice d'un court-métrage (le synopsis : une jeune fille, Sarah, fait venir son demi-frère du Vietnam), court-métrage qui synthétise les thèmes de la pieuvre adolescente et du lien de famille parfois comme un nœud. Nous taisons volontairement Comme une étoile dans la nuit; le film de René Féret se termine également par des cendres dispersées : il est la grande œuvre de cette jeune actrice, qui, comme la fratrie des Stévenin, donne l'impression de jouer debout, la tête haute, de se mouvoir secrètement comme une baïne, douce et vénéneuse à la fois. Je garde en mémoire sa silhouette s'éloignant du rivage et de l'océan, au travers des pins, marchant dans la lumière oblique - d'or, comme une aurore? un crépuscule? - et de ses yeux la prunelle.

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