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06/06/2012

Les viveurs - 2

Où sont les viveurs? C'est la question que le dernier ouvrage de Serge Margel, La Société du Spectral, laisse en suspens. Ce court livre est composé de deux textes, un extrait de conférence sur l'esthétique du glamour et un commentaire du Théâtre de Marionnettes de Heinrich Von Kleist. La démonstration conduisant à faire de la star un corps-machine, le lieu où s'exprimerait selon l'hypothèse du philosophe un « pouvoir de mort », le corps par excellence du glamour, d'une grammaire qui « machine », secrète « un corps de l'illusion », fomente une promesse, la seule viable pour l'écran : la « promesse de ne pas donner ce qu'il (ce corps) promet », nous paraît masquer quelques chausses-trappes, faire la part belle à un « artisan Pygmalion » commode et presque de convention, à une passivité féminine allant de soi, et passer sous silence avec trop d'aisance l'apparaître du cinéma au profit de la disparition, d'un « corps utopique » pour reprendre les analyses de Foucault, qui, si il est bien opposé au « corps réprimé », au corps assujetti au « bio-pouvoir », n'en perd pas moins, chez Serge Margel, ses capacités de résistance - « nouvelle exemplarité d'une modernité désenchantée » - pour devenir le champ de lutte d'une souveraineté à l'oeuvre, d'un bio-pouvoir mais de mort. Quittons là ces intuitions impressionnantes et abyssales, nous aurons certainement à y revenir tant les fulgurances du métaphysicien helvète (c'est à se demander si Godard – celui des Histoire(s) en tout cas – n'a pas marqué cette brillante intelligence autant qu'un Jacques Derrida?) ouvre le regard sur les marionnettes, « spectres » et autres « fantômes » qui hantent nos écrans. Nous sommes plus enclin à le suivre du coté de ce théâtre de l'ombre que du coté du Crazy Horse, même si nous comprenons ce que cet « érotisme mental » produit d'illusion, d'effet de surface qui « crée artificiellement l'apparition de son propre fantôme [...] un corps déjà mort ou disparu, mais bien réel pourtant, bien sensible, bien là et bien présent. » Ce théâtre du corps est le sujet de la deuxième partie sur l'automate, la marionnette et la star en figures clefs d'une société du spectrale – des développements qui retiennent l'attention bien après les avoir lus, bien après avoir essayé de les comprendre dans toutes leurs facettes, implications et profondeurs. Le mot cinéma s'évanouit d'ailleurs du mouvement de la pensée (à l'exception d'une référence à L'Homme invisible et l'esprit du cinéma de Béla Balázs) : - est-ce pour cela que Serge Margel y est bien plus convaincant que lorsqu'il appuie sa démonstration sur le couple Sternberg / Dietrich? Dans le texte de Kleist, la marionnette révèle le corps du théâtre, bien plus que le théâtre du corps. Pour essayer d'être au plus près des articulations de la pensée de Margel quitte à la paraphraser, ce que le spectateur perçoit ce n'est plus le corps en mouvement, se déplaçant d'un point A à un point B, mais bien le mouvement même du corps. La marionnette s'affranchit de l'apesanteur; son déterminisme si il existe n'est pas celui d'une âme qui l'habiterait, elle est au contraire investie de l'extérieur d'une souveraineté; elle est l'enjeu d'un pouvoir, de pouvoirs qui la muent. N'étant plus tel le danseur soumis à une entropie, à la fin du mouvement, à l'inéluctable que serait le point mort, l'instant où le danseur revient au sol y soumettre un nécessaire appui, elle met à jour ce mouvement extérieur qui l'a traverse, elle lui donne provisoirement un corps, et ce corps manifeste ainsi, et par là même, les limites « visibles » de l'onde mouvante. Deuxième particularité du spectacle proposé par la marionnette (Kleist / Margel le considère comme l'expression d'un spectacle populaire, voir de masse), l'acte créateur qui le fonde ne repose plus sur le mimétisme, l'analogie, mais sur la volonté de substituer par une « représentation automate » l'organique, la nature naturante. On assisterait à la disparition d'un horizon, d'un, peut-être même des deux termes de la comparaison qui aimante la tentative de saisie et de reproduction de la création, de dédoublement du monde dans ses composantes réelles et imaginaires. Exit la référence à l'homme comme mesure de toute chose. Exit la référence à la nature, au réel comme modèle, environnement immédiat et indépassable. En lieu et place, se développerait un art de la prothèse.

Une des clés de voûte du raisonnement de Margel se trouve dans cette citation : « La souveraineté moderne, c'est le pouvoir de contrôler la surenchère des indiscernables ». Les « indiscernables » seraient cette limite du corps du mouvement que des « fils tirés par des forces inconnues » (Georg Büchner) agissent, ce trouble (l'inquiétante étrangeté) qui prend le spectateur devant l'automate sans savoir clairement si ce qu'il voit (qui le regarde selon Margel) est du domaine du vivant ou de l'inerte. La marionnette est fantôme, elle peut ne pas être inerte mais elle n'est pas pour autant vivante : elle brouille les frontières entre vie et mort; ce qui amène Margel à penser que l'automate, la marionnette, la star joue la mort, et plus encore, dans cette zone indiscernable, ce qui se noue c'est un renversement, une prise de pouvoir des spectres qui défilent et qui sont la mort nous regardant. Extrait : « La fonction surprenante, éblouissante aussi de la prothèse tient tout entière dans sa force d'effacement, dans ce pouvoir qu'elle a d'éliminer la chute des corps. Mais ce qu'il y a là sans doute de plus bouleversant, de plus inquiétant aussi, c'est bien ce que produit cet effacement, ce qu'engendre de spectral ou de fantomal ce moment d'évanescence, d'évanouissement ou de disparition. La poupée parfaite, idéale, la prothèse transcendantale, pure confusion de l'automate et de la mort, aurait pour ainsi dire acquis le pouvoir d'occuper cette zone indifférenciée, ce flou indiscernable, aux frontières du vivant. » L'idée s'affine un peu plus en reprenant une citation de Derrida cité par l'auteur : « la technique pour avoir des visions, pour voir des fantômes, est en vérité une technique pour se faire voir par des fantômes. Le fantôme, toujours, ça me regarde ». Et le philosophe poursuit, tirant les conclusions qui s'imposent du « point du vue de la poupée » : « la poupée est un oeil ». L'effacement en cours dans « l'indiscernable » de la zone est « Un clin d'oeil, un éclair par lequel tout vivant devient « l'externe d'un mort » ». « L'externe d'un mort » est une expression reprise à Antonin Artaud. Extrait encore : « Cet oeil, c'est mon corps devenu prothèse du pouvoir, c'est ce lieu, ce point de confusion, d'indécision, d'indifférence, entre l'automate et la mort, où se manifeste le flou des frontières du vivant, de la vie à la non-vie ». Toute la différence entre le bio-pouvoir tel qu'il est pensé par Foucault, et ce que Margel nomme « bio-pouvoir de mort » apparaît ici, dans ces zones frontalières mises à jour; au-delà donc d'une « technologie politique du corps » avec pour moyen l'assujettissement et pour fin un corps comme force utile, productive, le bio-pouvoir de mort externalise le sujet en le rendant visible de toute part, extrayant de lui son avatar ultime le pantin qui vivra à sa place sa propre mort. Le bio-pouvoir de mort serait la mise en scène d'un régime de spectres, le contrôle des « viveurs » par leurs/les fantômes, le passage du même à l'avatar.

Pour le cinéma l'enjeu est de taille. La camera est-elle l'instrument de ce « clin d'oeil », une des matrices de ce bio-pouvoir particulier? Enferme-t-elle dans sa boite noire une réalité réduite ainsi, par le procédé même, à un devenir illusion? Modélise-t-elle les corps jusqu'à être l'exemple d'une technologie des corps, le cadre d'une domination? La caméra est-elle l'oeil se sabordant par l'action de déciller, telle que la fameuse séquence du Chien Andalou en offrirait une métaphore en un horrible « clin d'oeil »? Et si l'oeil se saborde, n'est-ce pas pour dans « l'embrasement du réel » accéder à un irréel, se contaminer à des visions autres, telle que le plan lunaire, et suivant du Chien Andalou, en entrouvre la porte? Fb écrit plus bas : « Comment être sûr d’échapper à la surveillance, mais cette fois-ci, au sens le plus simple qui soit, que celui qui filme ne soit plus celui qui surveille un réel mais le recueille, le mette en branle de ces limites mêmes? «Le panoptique en éclairant violemment le surveillé et en masquant le surveillant dessine ce que Foucault appelle un régime de visibilité»: comment échapper à ce diktat du visible, au barbelé du contrôle, le mouvoir devrait-il pour encore exister à l’insu se parer d’effets spéciaux, vitesse à la Spiddy Gonzalez ou au Coyotte, dispersant le visuel à un nuage de fumée ou se cachant dans la cape magique du jeune Potter pour mieux disparaître aux regards? » Chacun pourra, dans de la salle obscure, tenir le compte de ces expériences : juger si la 3D est une surface transformée en oeil, un oeil qui nous regarde, si la 3D est une prothèse à l'égale des tablettes numériques, des téléphones intelligents, si la mutation des films par hybridation - en retour de bâton - avec le jeu vidéo et la télévision n'investit pas l'ego du spectateur jusqu'à en proposer un hologramme, comme les réseaux sociaux nous fictionnalise et nous virtualise, spectres de nous. Ne sommes-nous pas tous un peu à l'image de ces athlètes de demi-fond qui, sur le tour de piste, dans l'enceinte du stade, courent à la fois sur les écran géants, leur servant dans la compétition de moniteurs de contrôle, et sur le tartan? Chacun pourra en lire les enjeux dans telles productions, Hugo Cabret de Scorsese, Avatar de James Cameron (le film le plus inquiétant de ces dernières années, une illustration du texte de Margel, et une morale que peu de commentateurs ont lu comme l'achèvement d'un monde définitivement prothétique, comme la mort de la nature, comme la fin de la culture et l'apogée de l'assimilation); en repérer les luttes et les forces invisibles. Dans Low Life par exemple qui se place dans la zone frontière, ce lieu que la souveraineté du pouvoir (de mort) cherche à conquérir, le territoire où se joue la perte, où se lancent des « forces de mort », où encore « il y a des visages qui se glissent à l'intérieur et qui restent là ». Dans Anatomie de l'Enfer, qui lutte pied à pied à la frontière des corps, de leur disparition, cherchant leurs chairs, leurs pouls, sabrant de lyrisme les domestications volontaires, déjouant les grammaires de l'obscène pour tenter de créer les conditions d'une éclaircie, qui permettrait, dans le régime de visibilité (surveillé/surveillant) tel que définit plus haut, l'avènement de ce que nous sommes forcés d'appeler « Amour » faute d'autre mot, mot illuminé par Amira Casar d'un « il faut me regarder quand je ne me vois pas ».

Alors... on voudra bien se souvenir, et la prose magnifique de Serge Margel s'en souvient, de la phrase qui termine Surveiller et Punir : « Dans cette humanité centrale et centralisée, effet et instrument de relations de pouvoir complexes, corps et forces assujettis par des dispositifs d' « incarcération » multiples, objets pour des discours qui sont eux mêmes des éléments de cette stratégie, il faut entendre le grondement de la bataille ». Et si Serge Margel remplace « incarcération » par « désincarnation », donne toute la mesure à la dépossession au travail dans le monde contemporain, le grondement de la bataille, au cinéma, s'entend et se voit... et même dans une société spectrale, un Je t'aime peut être et reste une « holophrase »* décisive.

 

 

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* « Je-t-aime n’est pas une phrase : il ne transmet pas un sens, mais s’accroche à une situation limite : « celle où le sujet est suspendu dans un rapport spéculaire à l’autre ». C’est une holophrase. » Fragments d'un discours amoureux. Roland Barthes

 

29/05/2012

Les viveurs - 1


Il n'y a strictement aucune raison d'aller voir Street Dance n°2. Cette fragrance n'a rien d'originale, et bien qu'elle profite de la 3 D, elle s'évente assez rapidement pour ne plus être qu'un pâle souvenir. Enfin, c'est un produit ficelé, marketté, propre à la consommation rapide (donc indigeste), sans scénario véritable, sans architecture véritable, film-bouts, décervelé, mou du genou, ne partageant tout au plus qu'une vague sensation caoutchouteuse de cartilages de footballeur en fin de carrière. Le but? Un plan d'une lucidité étonnante sur la qualité du produit présenté nous le désigne; dans une courte scène et par l'effet de la 3D, un cornet de pop-corn est versé sur la tête du spectateur; un plan d'un cynisme effrayant, affirmant consciemment la nullité à l'oeuvre, revendiquant le droit (commercial) de se moquer de nous autres oisillons piaillant le bec ouvert, les paupières collées. L'objectif? En plus de nous jeter de la nourriture à la face : faire trembler le filet à provisions, le tiroir-caisse sans nul doute. Un stimuli surfant sur une tendance, enrobé de musique anesthésiante, de celle que chacun subit dès lors qu'il entre dans une grande enseigne ou un centre commercial. La cible, le segment : la jeunesse bon chic bon genre, les arrières petits fils et filles du bassin d'Elvis Presley, s'encanaillant (si peu) sous contrôle du marché dans une version vulgarisée des fulgurances, foudroiements, du hip hop et du break dance. Le glissement sémantique de Break Dance à Street Dance est d'ailleurs un symptôme alarmant. Dans cette « comédie musicale », la danse est sur le point de disparaître. Que l'on ne s'y trompe pas, il n'est nullement question de danse se créant dans la rue, s'exerçant à même le trottoir; les jeunes de ce temps sont des compétiteurs, la reconnaissance est leur moteur, non pas l'expression, le désir d'agrandir son humanité, de défier l'espace, voir même l'espace-temps lorsque le break danseur reprenant l'art du mime s'essaie à ralentir ou accélérer le mouvement, retournant au cinéma ses possibilités, son regard. Le jeune d'aujourd'hui a un ego encombrant, il veut la coupe pour l'y déposer – malheureusement il y réussit trop bien, car pour le malheureux égaré dans la salle obscure la coupe est vraiment pleine - ; et pour se faire, arriver à la ligne d'arrivée (ce qui se traduit en langage hollywoodien par des applaudissements, une congratulation générale, où même le vaincu accepte sa condition naturelle de perdant et se félicite d'être le dindon de la farce), il construit une équipe en adoptant la structure pyramidale caractéristique des entreprises, de toutes entreprises : une hiérarchie qui se décline en n+1 + 2 + 3, organisée en fonction du bilans de compétences des uns et des autres, un tel né pour éditer des étiquettes et publiposter des documents, celui là, par son caractère (mais quelle part de libre arbitre dans la définition de cette galerie de caractères) pour être « manager », The Leader, etc. – Good!. Dans Street Dance, le boss, le patron est blanc (pléonasme), il s'essaie à l'instar de Fred Astaire, Elvis ou encore Eminen, à poser ses pas dans le terreau fertile d'où a surgi tout ce qui fut neuf, tout ce qui a pu compter dans la culture populaire du 20ème siècle : a savoir la culture afro américaine. Evidement, pour que ces formes incroyables de puissance et d'inventivité se développent, l'industrie les a maquillées, grimées d'une couleur plus flatteuse pour le vainqueur d'hier et d'aujourd'hui, maître sur terre et mer, l'homme blanc. Dans Street Dance, le métissage du crew n'est qu'une façade ; ce sont bien les équipes dites de couleur qui restent les adversaires à battre. Au moins, avec sur les Ailes de la Danse, Astaire rendait un hommage sincère à l'histoire de la Tap Dance en inscrivant par ses pas et sur pellicule, en contre-bande, la figure mythique de Bill Robinson. Notre héros, Ash, inspire malheureusement moins d'enthousiasme ; le cinéphile de bonne constitution, compatissant, nourrira à son égard des pensées paternalistes en souhaitant pour ce garçon, en son for intérieur, de disposer d'un vrai métier, d'une formation solide, diplômantes... Falk Hentschel/Ash possède le charisme négatif d'un Vin Diesel, sans ce qui sauve ce dernier, l'incarnation d'une impossibilité : le charisme du non charisme, la présence de l'absence même de talent, quelque chose d'inconcevable, une forme de miracle, la "marque du fossile".


Alors, pourquoi voir ce non-film ? Tout d'abord pour Sofia Boutella. Une jeune femme aux cheveux noirs de plus ; deux grands yeux sombre de gazelle, le sens même, étymologique, de houris telle qu'on se les imagine au paradis des bonnes âmes : houral'din. Sofia Boutella n'est pas la star au sexe appeal intenable telle que le film nous la vend. Fossette au menton, trop petite et trop maigrichonne, elle peine à jouer la femme fatale irrésistible. Ce défaut de jeu la détache d'une image de surface pour l'attacher plus sûrement aux danses de salon, sa partie. Le passant mélancolique se souviendra de l'avoir découverte dans Le Défi de Blanca Li, film qui, par ses chorégraphies, en comparaison de ce que Street Dance propose, un insipide mixage de "dirty dancing", des "pas de deux" ratés, et de mouvements géométriques d'un corps de danseurs théâtralisé d'une qualité d'exécution qui n'égale pas même la ballerine d'une figurante de Busby Berkeley, devient un petit chef d'oeuvre. Ce film vaut également pour son empaquetage politique. En effet, Ash parcourt la vieille Europe à la recherche de talents. Il est affublé tout d'abord d'un anglais anorexique, la figure indispensable depuis Screech de Sauvé par le Gong (variation sur Laurel et Hardy) représentant le geek, le faire valoir qui souligne par opposition les muscles dont il faut se doter, à l'exemple du personnage principal, afin de réussir (sous entendu réussir sexuellement) ; il incarne, également, dans les meilleurs films (Woody Allen), le parasite, la mauvaise conscience, le trublion aux capacités subversives. Ash recrute ensuite du Nord au Sud, d'Est en Ouest, de la punkette tatouée au musulman (même (et surtout) dans ce cinéma à destination de l'Europe, les manager ont prévu le hallal – concession à l'air du temps, et photographie d'une étude de marché au présent). Chacun pourrait donc visionner ce film pour se faire une idée du consensuel, et l'apprécier ainsi comme une influence possible de François Hollande, une pierre apportée à l'édifice du rassemblement ; on pourra le déguster également comme une affirmation par les Etats-Unis, et sous leur impulsion (merci à eux), leur leadership, d'une Europe unie dans l'adversité, forte de ses différences. Visuellement, Street Dance est remarquable aussi par son improbable arène de style colliséen implantée au cœur de Paris, se souvenant qu'il en existait de nombreuses au 19ème siècle. Mais surtout, cet opus n°2, par son collier de perles en faux raccords, par ses interminables successions de coupes du même au même, signe non d'une vitesse de récit et d'enchaînements mais d'une paresse large comme l'océan Atlantique, par ses ralentis qui sont les véritables enjeux de l'argent investi, offre le spectacle formidable de la disparition de la danse. Ce morcellement ouvre au geste, celui du poseur, à l'attitude. Nous percevons dans ces plans ralentis, ces « découpes », chutes de mouvements, ce que Serge Margel théorise de manière magistrale et radicale dans un ouvrage récent La société du spectrale, en rapprochant la star de la marionnette et un commentant brillamment Le théâtre de marionnettes de Heinrich von Kleist. La marionnette est ce corps affranchi du point mort que représente pour le danseur le contact avec le sol. « A un moment donné, écrit Margel, un instant tragique et fatal, il devra reposer sur le sol, et donc inscrire dans le mouvement de sa danse, dit Kleist, un moment qui ne relève pas de la danse. » Ce retour au prosaïque, le danseur, par le mouvement, l'impulsion suivante, tentera de l'effacer. La marionnette ne fait qu'effleurer le sol, sa grâce est de ne pas être soumis à la pesanteur. Street Dance donne à voir des « danseurs » transformés en marionnettes et exprimant – peut-être à ma grande inquiétude –, non pas le mouvement d'un corps, mais le corps du mouvement, un monde prothétique et non plus mimétique, la mort qui, par le clin d'oeil lancé par Sofia Boutella, aperçu ou imaginé, me regarde. Serge Margel écrit : « Le corps du mouvement, ce n'est pas ce qui se déplace entre un lieu et un autre, ni un principe qui agence des membres, mais il n'est qu'une limite, un seuil, une frontière qui divise le corps, le démembre, le défait, et tout à la fois le met en relation avec des potentialités, des forces, venues d'ailleurs, comme des puissances du « dehors » ». Et derechef : "Un biopouvoir de mort, qui rend le corps entièrement disponible, totalement accessible, vu de toute part, faisant comme une marionnette de tout sujet le jouet de sa mort. Une société du spectral, comme un théâtre de fantômes, où tout doit disparaître, où tout ne fait que disparaître."

Où sont les viveurs ?

 

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