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08/01/2013

15 décembre 1990

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Que faisiez-vous le 15 décembre 1990 ?

Ce jour là, comme chaque jour en chaque saison, le monde tournait sur son axe, les villes s'agitaient dans leur trop plein de population, le désert avançait, les bureaux se remplissaient de façon pendulaire, l'employé découvrait l'open-space, le paysan en sortant de chez lui levait la tête et regardait le ciel d'un air circonspect, Kurt Cobain et Tupac n'étaient pas mort : et certain se découvrait pauvre, sans avenir, affamé par un ordre économique injuste, chaotique, marqué par les utopies, par le pouvoir et son bras armé l'argent - comme toujours -, comme si argent et vivre ne pouvait qu'être dans un lien de causalité (cf. Willem Dafoe vs Dalaï-Lama dans le dernier Abel Ferrara) ; certain, donc, ficelait leur antique baluchon et prenait la route de l'exile, alors que d'autre, né quelque part, un jour de pluie, en France par exemple, rêvassait à l'amour impossible, à la solitude de tous, à la vie qui fuit par averses sous un ciel morose, en pensant douloureusement aux grisailles à venir – nous sommes tous des salauds, Pialat était debout, près à lever les yeux sur Depardieu, intact pour longtemps selon l'oraison de Pascal Thomas - « Sur le lit de mort, son beau visage resté intact jusqu’au bout, en dépit de la douleur physique, ce natif de Cunlhat, cet enfant des monts d’Auvergne a pris les traits d’un vieux chef de guerre afghan nous rappelant ce que doivent être les hommes, des royaumes insoumis » -, le « Van Gogh » non tourné, et, oh tristesse Nino Ferrer, qui se vit préférer Dutronc, n'avait pas appuyé son cœur sur le canon d'un fusil de chasse et pressé la détente dans la chaleur crissante du mois d'août, entre deux érables, un noisetier et un églantier. Si nous savions, si vous saviez que ce jour là, à New York, un déraciné, le dernier des rêveurs, peut-être le dernier opérateur des frères Lumière selon José-Luis Guerin, s'emparait d'un camescope, et en plan séquence, laissant se dérouler la bande magnétique, « enregistrait » cinquante huit minutes de sa marche, des quartiers de SoHo à Brooklyn, et que son nom est celui d'un prophète et donc d'un poète comme lui-même le souligne avec justesse, habitant de l'image, de sa surface, mais aussi du ventre du cinéma vivant, celui où s'entend la respiration et le pouls. Cher Jonas Mekas. La rétrospective se termine au Centre Beaubourg, elle peut se poursuivre fin janvier à Londres. La procession humaine pour l'exposition Dali n'a jamais été aussi longue, aussi « surréaliste ». Il ne reste plus que quelques jours pour éviter la bronchite aiguë en prononçant le mot de passe, le mot magique, et ouvrir les portes de la peintures molles comme la mer rouge le fit devant Moïse. Cette programmation a révélé pour l'ignorant que nous sommes une œuvre d'une richesse prodigieuse, une pluie d'images, de mots, de sons à serrer contre sa mémoire en trésor, des capsules (de temps et d'espace) à conserver pour les jours noirs. Quelles raisons poussaient donc certains spectateurs à se lever et à rompre le songe ? Se souvenaient-ils qu'ils avaient mieux à faire, ailleurs, l'agenda plein de la vie sociale et active, d'obligations ; des marionnettes d'eux-mêmes aux portes de seuils qu'ils ne franchiront pas. Faut-il avoir été déracinés, avoir été ouverts, fendus par le milieu pour se sentir frère de cinéma.? Ce seuil, c'est toujours celui où le film incite à se débarrasser de vieilles croyances, si anciennes qu'on les croyait nôtres alors qu'elles ne sont que des habitudes, lorsqu'il force à abandonner les us et coutumes par lesquels nos âmes sont bridés, exploités. Se rendre disponible, les conditions de l'amitié ne sont pas autres. Et la haute idée du partage cher au cinéaste y puisent ses racines. « Des films qui ne présentent aucun intérêt pour la société » dixit Mekas; oui, mais des films qui poncent le regard et le remettent à neuf. Lever son verre en guise de salut, d'amitié, d'affection profonde, ce n'est pas qu'une simple formule, c'est une image-geste qui affronte vaillamment le désespoir. On a tort de présenter les rituels, les agapes de Mekas, ce je lève mon verre, je romps le pain, exclusivement sous l'angle de la célébration de l'hic et nunc. Certes, comme le cinéaste le teste à plusieurs reprises, et de manière autobiographique, magistrale et émouvante dans un self-portrait de 20 minutes bière à la main en 1980, boire un verre c'est réel, c'est le réel, mais, l'état d'ivresse qu'il implique et qui impacte le cinéma de Mekas, la répétition cérémonielle, au-delà des festivités, tend parfois vers la conjuration, la rampe que l'on attrape pour ne pas chuter. Il y a plusieurs années déjà, lors du Festival du Film Court au 104 de Pantin, avaient été projetés Lost Lost Lost, Notes on an American Film Director at Work : Martin Scorsese (encore un film-toast), et plusieurs montages ; à cette occasion, le cinéaste, ne pouvant se déplacer et répondre à l'invitation, avait fait dresser une petite installation pour permettre aux spectateurs de se photographier, d'écrire un mot, un message à passer, afin de garder l'archive de ce moment et établir ainsi le lien d'amitié qui seul l'importe. Tout le monde est ami avec Mekas, c'est la communauté des indépendants. La générosité est grande, le dispositif proche des « Cinématon » de Gérard Courant ou des centaines de portraits filmés face caméra à l'entrée de la première Factory par l'assistant de Warhol, Gérard Malaga. Il faut entendre cette parole qui dit « Tu n'es pas mort encore, tu n'es pas seul ».

Le cinéma n'est donc pas que ce tue-l'ennui télévisuel, ce n'est pas non plus exactement la longue histoire du champs contre-champs, de la vision binaire, noir et blanc, sortie des cuisse du Birth of Nation; ce n'est pas plus ce langage manipulateur qui s'étale de la pédagogie à la promotion, de l'entreprise au film de contre-propagande utilisant strictement les mêmes syntagmes, pour qui le (télé)spectateur est un client à convaincre, un acheteur potentiel à envoûter et stimuler. Il est effrayant de savoir qu'un « nanar » innommable, volontairement mauvais mais ancré dans un « type » de produit grand public, puisse atteindre son but, être pris au sérieux et causer la mort. Peut-être, ceux qui quittent la salle sont-ils indifférents, et cette indifférence est le fruit véreux de la domination du cinéma narratif d'hier, du cinéma numérique d'aujourd'hui ? Toute une nation d'indiens co-existe; un courant alternatif, qui, au regard de l'establishment, des habitudes de voir qu'il impose, rassemble, ressemble à des « terroristes » ainsi que le sur-imprime Mekas alors qu'il danse sourire au lèvre dans son appartement (Cinema is Not 100 Years Old). Cette bande d'huluberlus est capable d'opposer à la perte de conscience que produit invariablement l'obscurité de la salle, à la capillarité des images, à leur pouvoir d'absorption, d'engourdissement, une vision claire de l'homme de cinéma telle qu'en lui-même, telle que le cinéma commercial le définit, où les rêves produits par Hollywood n'en sont plus et dévoilent, en statues de sel, la brutalité des fantasmes en jeu. Il est possible que le spectateur de cinéma est été dépossédé de sa capacité de rêveur. Il est possible même que le spectateur de cinéma ne fasse que rêver les rêves d'un autre. Et Mekas de re-fonder la nature même du cinéma - « nous sommes le cinéma » dit-il face à la « nation du cinéma commercial » -, de creuser, défaire les idéologies de faussaires à l'oeuvre ailleurs, sur d'autres écrans. Kracauer n'écrit-il pas à propos de l'effet des films et de ses dérives : « Pour qu'une idée se vende, il faut qu'elle s'impose non seulement à l'intellect mais aussi aux sens. » Alors Hollywood usine à fantasmes, broyeuse de rêves? Mekas, encore, à propos d'un film d'une minute, Daydream, « Ceux qui rêvent éveillés ont conscience de mille choses qui échappent à ceux qui ne rêvent qu'endormis (Edgar Allan Poe) ».

Est-ce seulement un effet de libre association, d'humeur, de convoquer Maurice Pialat et Siegfried Kracauer ? Une façon, peut-être, par un négatif et un positif, de cerner le « style of life » du cinéaste new-yorkais. Pialat est un angle opposé. Rien ne semble plus étranger à Mekas que ce cinéma de plateau, cette inquiétude, cette volonté de mettre en scène des situations collectives en les amenant au point de rupture, là où surgissent les haines, les sentiments contradictoires et refoulés, et où chacun est plus ou moins le salaud de l'autre. Pialat filme du point de vue de l'angoisse. La perte, la difficulté il la noue en écharpe plutôt de que de la filer dans le cycle des saisons. Il s'agit d'extraire le mal tapi quelque part, la source de toutes les douleurs, le pus des blessures non guéries et mal soignées, d'excaver la lie, la boue de l'être, le limon polluant les âmes. Il y a du mineur de fond chez l'auteur de La Maison des Bois, de l'accoucheur. Le ciel de son cinéma peut se charger de stratus, voir d'arcus ; la lumière est basse et s'affronte aux nuées. Les hommes de mauvaises volonté ne se réunissent pas pour célébrer les amitiés éternelles, mais pour tenter – vainement ? - de s'aimer au-delà du cercle de l'égo et de la dispute. Mekas est étranger à ce travail sur la double dimension de la souffrance : une souffrance de l'être, une souffrance de l'autre. Non pas qu'il n'est pas éprouvé le « chemin de croix », mais il ne semble pas faire sien un « nulle rédemption hors des épines de la couronne », comme il ne semble pas nourrir son geste de la dimension double de la douleur; un salut impossible en dehors d'un mal à éprouver, d'une culpabilité mortifère cultivée en soi avec une certaine complaisance. Rien ne semble plus éloigné du cinéma de Mekas que la séquence vue par Pialat, - c'est dire, surtout pour l'oeuvre argentique, la farandole d'instants, y compris les veillées funèbres et les enterrements, incluses les périodes de doutes, de tourments et de désespoirs (Song of Avignon, A letter from Greenpoint); c'est dire ce regard tourné vers l'extérieur, sensible aux riens qui ancrent un mouvement, et qui, aussi fugace soient-ils, enferment une part de mystère d'où peut sourde la beauté d'être là. Cette discipline, cette éthique, nous paraît proche des concepts exposés par Kracauer, autre exilé qui recompose dans la même période sa pensée du cinéma. Lorsque est publié Théorie du Film au début des années 60, l'oeuvre filmée de Mekas est au stade embryonnaire, et il ne semble pas que Kracauer en est eu connaissance. En revanche, il a fréquenté la « cinémathèque » du Museum of Modern Art de New York, là même où Jonas Mekas découvrait Le Sang d'un Poète, Germaine Dulac, et l'avant-garde. Le théoricien du film avait vu et aimé On the bowery de Lionel Rogosin ainsi que des oeuvres de Maya Deren et du groupe qui l'entourait dont, avant l'ère ouverte par Mekas, on peut suivre par le Journal d'Anaïs Nin les tribulations; il a également lu Film Culture (deux mentions apparaissent dans le chapitre consacré au film expérimental). Pourtant, si il reconnaît ce type de cinéma, il en cantonne l'expression dans le champ de la dite expérimentation; il n'en fait pas Le Cinéma : des créations issues du génie propre au médium, de cette ambivalence de la caméra-réalité proposant un choix humain d'images incomplètes figurant le réel par métonymie, approchant son essence, l'incarnation possible de celui-ci en une « réalité de surface », une forme de rédemption de la réalité ruinée. - L'horizon métaphysique de Kracauer touche à un extrême l'oeuvre de Maurice Pialat et à l'autre bout celle de Mekas. Le temps de cinéma cher au théoricien apatride est un temps désengagé du temps historique, dans l'attente d'un avènement, un temps messianique.

La caméra-réalité est un moyen mais également une fin écrit la brillante essayiste Marianne Dautrey dans un article consacré à la réfutation de certaines conceptions de Kracauer par Ritwik Ghatak, autre « personne déplacée » qui vit son enfance, son devenir, piétinés par les bottes. Elle souligne de nouveau à propos de Théorie du Film : « Dans ce cinéma, ce qui se joue de film en film se situe dans une forme d'image antérieure au travail de la signification. » Pourquoi ne pas imaginer le penseur allemand, le cinéaste Bengali, le poète lituanien liés entre eux par le ruban de celluloïd, « amis en cinéma » déambulant cote à cote; trois personnages sur un bout de trottoir – comme on le voit chez Mekas -, à la recherche d'un lieu où aller, le plus souvent un rade, un troquet, traversés par cette « illusion de cinéma » qui des contingences fait oeuvre, par un désir de cinéma, fous et heureux. Jonas Mekas serait-il la contre-utopie, le trait d'union, le lieu possible d'une rencontre avortée entre la mélancolie de Kracauer et la joie destructrice de Ghatak. On se souvient de la fin de Jukti, Takko aar Gappo, du cinéaste mettant en scène sa propre destinée, son propre échec, se consumant en pellicule dans un plan (un des plus bouleversants qui soit) où son personnage ivre s'avançant du fond du champ verse le contenu de la bouteille sur l'objectif. Ce à quoi nous pensions, marchant projeté le 15 décembre 1990 en direction de l'East River, c'est à ce plan, à ce toast à la mort, et à la manière dont Mekas en se désengageant des politiques dogmatiques est devenu, selon ses propres mots, cette eau qui coule là où le relief est moindre. Nous pensions à la survie, à la réussite d'un groupe d'artistes, à Jonas traversant les ans pour devenir la vigie qu'il est, et à l'échec de l'engagement de Ghatak chef de troupe, agitateur, à sa solitude noyée dans les degrés; nous pensions que la flamme n'a pas tout brûlé, et que Mekas vivant n'est pas le désaveu du cinéma si beau de Ghatak mais que son oeuvre « souvent ivre » (pour célébrer, vraiment? où pour mieux marquer par la datation l'égalité des instants vécus sauvés du naufrage, un temps hors du temps, équivalent, gagné sur celui détruit du pays natal - à la barbe), que son oeuvre-ivresse, donc, marque un oubli dans la combustion de l'instant, et dresse un toast vengeur contre ce qui broie, à la mémoire du cinéaste indien. Est-ce l'on sait combien de tristesse il a fallu pour entendre le rire communicatif de Jonas Mekas, combien de fragments aux bords de l'effacement il lui a fallu capturer de sa bolex? Et encore, aujourd'hui, en vidéo, il filme la visionneuse de son banc de montage, recélant les images, sans cesse, les réinjectant dans son présent, questionnant l'acte de filmer qui fétichise, fait advenir ce qui n'est plus. C'est comme si il occupait ll'exact intersection entre les mauvais souvenirs à incendier et le sauvetage impossible d'instants épiphaniques s'éloignant, déjà étrangers.

Ce qu'écrit Marianne Dautrey a de singulière résonance appliquée à la filmographie du new-yorkais : « De manière symptomatique, Kracauer ne parle pour ainsi dire jamais d'un film comme d'un tout constitué ou d'une oeuvre; il n'en retient que certains moments, certains plans, certaines séquences, comme si, en dernière instance, le médium cinéma était plus puissant qu'un film, plus puissant que ce qu'un réalisateur peut en faire, plus puissant que nous autres, hommes. » Toujours aussi critique à l'égard du cinéma expérimental, le philosophe note toutefois combien un projet tel que celui décrit par Fernand Léger de filmer une famille pendant 24h a de monstrueux (la télé-réalité le démontre à sa façon). Curieusement, Mekas reprend l'idée de Léger, la rend possible en diffusant sur 12 moniteurs deux heures de film d'un montage global de 24h. « C'est intéressant d'imaginer les infinis du film à travers la prolifération des moniteurs, la démultiplication des regards ». La liberté de rêver le film, de le construire en imaginaire sont pensés en terme de circulation. Il n'est pas juste qu'au portrait que fit Ritwik Ghatak d'un Kracauer cinéaste qui ne corresponde à la « manière de faiseur de film » de Mekas : « Son sentiment de la catastrophe et du manque d'espérance réduit cet homme à n'être que désespérance. Il désire revenir à des moments de tranquillité et de paix fugaces. Tous ses exemples, et il y en a à foison dans le livre, frisent le poétique; tous parlent de paix, d'une liberté dégagée de toute responsabilité, de tout souci et de toute angoisse. Ce serait compréhensible si le docteur Kracauer était cinéaste. On aurait alors affaire à un tempérament admirable [...] ». Et si Mekas était le rêve de Kracauer : la réalisation conjointe d'une rapsode, une élégie, qui ne touche plus la réalité d'un doigt (comme le goût des écrans tactiles nous y pousse) mais s'y trempe, à pleine Bolex, à pleine Sony, à la plus petite forme, à la vie saisie dans sa brièveté, au Haïku. Le fleuve du ciné-journal couplé au travail sur les photogrammes : le mouvement dans son déroulé et son acmé. Les points de convergence entre les deux hommes sont nombreux, notons encore le concept de « réalité de surface », de la vie comme « roue tourbillonnante » (une perception de la vie comme flux qui s'est fixée à la fin du 19ème alors que le cinéma était naissant), la flânerie qu'illustre A Walk, enfin, la réalité (les fragments de paradis selon Mekas) à sauver (rédimer selon Kracauer). Le cinéaste dit encore, apportant une dimensions supplémentaire : « Les gens voudront les (images) sauvegarder parce qu'ils voudront les revoir, les échanger avec d'autres ». Ces propos sont anodins mais il passe subtilement du réel à rédimer aux images à sauver : tout le travail récent effectuer sur la visionneuse et les outtakes s'y emploie. Kracauer aurait su mieux que personne dire le rythme lent de cette progression dans la mégalopole, cet oeil ouvert à tout, à rien, le bruit de la circulation montant peu à peu comme une marée, la pluie s'intensifiant en déluge, dissolvant les apparences, marquant le lieu de la prise de vue en embuant l'objectif, effaçant l'anecdote (le cinéaste manquant d'être écrasé), pour faire apparaître l'impersonnalité de la ville, sa brutalité, telle qu'elle s'était manifestée lors de l'arrivée de deux jeune lituaniens en 1949, alors que rien ne leur était connu, que leur présent s'échouait devant des repères inexistants. N'éprouve-t-on pas à ce cheminement les deux états du rêveurs et du spectateur décrit par le philosophe allemand : le mouvement vers l'objet, si complexe qu'impossible à appréhender autrement que par ses parties où en se noyant en lui – un réel commandeur de l'hypnose -, le mouvement de l'objet vers – un réel hypnagogique -, l'effet « casquette léopard » selon le mot de Blaise Cendrars, lorsqu'un aspect, parfois secondaire, à l'arrière plan, dans un coin, cristallise soudain des mécanismes souterrains de la psyché et bondit au visage du spectateur jusqu'à occuper toute son attention. Le pas de Mekas, ses histoires courtes dites en commentaires impriment une « vue » subjective, familière, face au geste de filmer devant soi (I react to life), face à une ville qui tantôt est habitée par le réalisateur, tantôt l'habite, le possède, rythme ses mouvements (circulation, signalétique, météo, etc.), et plongent successivement le spectateur dans ces deux états de rêveries. La question du réel, de savoir si c'est bien au réel que nous avons à faire, se double d'une interrogation sur le hasard et la nécessité – même le témoignage en apparence improvisée obéit à des contraintes (on aperçoit les feuilles que le cinéaste lit en aide-mémoire). Il y a une opération mentale à l'oeuvre, que ce soit dans les films argentiques où Mekas filme et monte de tête, que ce soit en vidéo où le « taping » devient captation d'un état mental – il s'agit par la vidéo de voir comment le temps et l'espace nous vivent.

Siegfried Kracauer (repris par Marianne Dautrey) écrit ces lignes : « Toutes ses appartenances, ses attentes et ses aspirations se trouvent coupées de leur racine. Son moi qu'il était continu de couver sous la personne qu'il est en train de devenir, il est probable qu'il n'appartiendra jamais pleinement à la communauté dont en un sens il fait désormais partie. En fait il a cessé d'appartenir. Où vit-il donc ? Dans le quasi-vide de l'extraterritorialité. Le véritable mode d'existence de l'exilé est celui de l'étranger, état d'effacement de soi ou situation de sans-abris » Dans A Walk, le « flâneur », par qui se renouvelle, après les odes du cinéma muet de Ruttmann à Vertov en passant par Oliveira, le portrait de la grande ville, redit de vive voix un parcours, du 80 Wooster Street au Pont de Williamsburg ,qui n'a d'autre but que de vérifier ce qu'il y a au bout du chemin : - rien d'autres que des crottes de lapin, une eau grise et Brooklyn dont le Journal rappelle, qu'à Brooklyn « les fenêtres ne sont pas là pour te donner à voir le monde extérieur : elles sont les yeux de la peur braquée sur toi ». Il se peut bien que la seule maison véritable, habitable, soit le cinéma.

Alors. Alors quoi. Rien. Cet anti-portrait de Jonas Mekas est à mille lieux de ce que peuvent les images. Et nous ne sommes pas poète. Une image. Juste une image. Un fragment de lui-même – mais valable pour d'autres vies, partageable. Un fragment de réel. Des éclats de paradis. Bien. Et bien. Il en serait ainsi du réel : une pluie de l'Eden volant en morceau dans les songes d'Adam endormi à l'ombre d'un rocher. La nuit. La nuit avance. Les banquiers sommeillent. Il y a des veilleurs qui bordent les abimes, les indiquent aux noctambules pour ne pas y sombrer. C'est la nuit tout autour. Un vieux morceau héroïque d'un ouvrage d'Hegel se rappelle à notre souvenir : « L'image est conservée dans le trésor de l'esprit, dans la nuit de l'esprit ». Nous sommes le 8 janvier 2013 et Out-takes from the life of a Happy Man (2012) est un chef d'oeuvre, mais quelle quantité de désespoir, de mélancolie sourde, de nostalgie dévastatrice, a-t-il fallu pour nous transmettre ce flambeau ? - Il est possible de pleurer de joie pure.

 

http://jonasmekasfilms.com/diary/

- Les citations sont extraites des "Entretiens avec Jonas Mekas" par Jérôme Sans, Morgan Boëdec, Léa Gauthier - Les Cahiers de Paris Expérimental.

 

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30/01/2012

Le réel à portée – La fille aux cheveux noirs - 2

 

Blondes ou brunes. Pourquoi choisir entre les stupéfiants. Les jeunes femmes aux cheveux paillés sont toutes aussi vénéneuses. A la réflexion, la dernière exposition capillaire de la Cinémathèque Française avait quelques intérêts. Certains spectateurs ne sont attirés que par les brunes, d'autres que par les blondes; peut-être que le « faire » du cinéma dans son désir de plaire est masculin et use du cheveux et du canon de la beauté comme de la carotte; alors, que le lieu du cinéma serait du genre féminin, matricielle, un triangle isocèle lumineux. Qu'est-ce être spectateur? Siegfried Kracauer, le chiffonnier mélancolique, s'y colle dans l'épilogue de sa Théorie du Film, mais aussi et surtout dans ce chapitre 9, où sa pensée éclairante écrite dans un style à l'eau limpide ouvre des espaces dans lesquels nous nous engouffrons d'un pas mal assuré. Le spectateur, selon Kracauer, est cet être solitaire, essentiellement passif, apparenté à l'amibe, au brouillard, à la pierre; il absorbe, s'imprègne, entre « repli sur soi et oubli de soi », dans un état de somnolence, tout à la fois rêveur et en proie à des hallucinations hypnagogiques. Ce flux de conscience qui caractérise sa situation d'irradié double la « roue papillotante de la vie ». Une des hypothèses de notre auteur est que le spectateur de cinéma, orphelin d'une réalité qu'il ne peut plus toucher et percevoir dans sa complexité, dans sa totalité, se piquerait à l'écran en papillon de nuit afin de renouer avec la matérialité même de son existence, de toute existence. Il y a là un paradoxe étrange qui voudrait que dans la dissolution de son être raisonnable, le spectateur puisse saisir l'irruption de l'ipséité des objets et accéder ainsi à l'émotion de la présence, « à la plénitude de la vie ». Le style rigoureux et délicat de Kracauer laisse échapper quelques métaphores marquantes : il définit notamment cette relation à l'objet filmé et devenu de fait de cinéma comme une véritable transfusion sanguine qui irriguerait un moi atrophié. - La drogue cinéma pour une réalité à portée. Cette mélancolie est d'une profondeur dérangeante; on y décèle presque la nécessité d'une intoxication dressée contre la déréliction et les forces sociales contraignantes. Toutefois, qu'arriverait-il si notre camé de films se trouvait dans l'impossibilité de rejoindre la rive? Serait-il tel Philip K. Dick engagé dans la presque folie, entretenant une correspondance à sens unique avec une mystérieuse muse aussi réelle que virtuelle mais qui aurait toujours le cheveux noir comme le charbon? Serait-il tel Borges décrit par son compatriote Alberto Manguel en rêveur amoureux essayant de susciter, par l'imagination, l'Eve future parfaite de ses rêves éveillés?

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Borges par Diane Arbus

Le cinéma est-il de la méthadone : un substitut qui efficacement comblerait un manque, une perte de repère, une fuite de réel, un tissu social démaillé et défait? Une simple compensation. Une consolation face à un monde fragmenté, technique, abstrait, de surface, où exister équivaut à être vu. Pour Kracauer le médium est l'exact contemporain de la question absolument politique : existe-t-on lorsque nous ne sommes pas vu? Un clochard existe-t-il? Qu'en est-il de l'immigré clandestin? De l'exilé? Du déclassé? Alice au pays de ses merveilles répondrait : suis-je réelle? La rédemption de la réalité si chère à Siegfried Kracauer est cette possibilité offerte à ce qui, connu ou inconnu, même sous nos yeux, n'en est pas plus regardé – percevons nous en permanence la singularité, la beauté d'un lieu, d'un objet, d'un visage, d'un regard? - de se relever, de se révéler. L'optimisme du penseur aussi mélancolique soit-il est tout entier contenu dans cette clef de voûte de sa réflexion, ce qui ne va pas sans sanctuariser l'expérience filmique et l'identifier à de ponctuels épiphanies documentaires. Le cinéma serait en ce sens bien plus que l'espace du songe : une sorte de mémoire externe, une ressource capable de modifier la perception du spectateur. Plutôt que de simplement flatter l'individu, répondre à un stimuli, à un désir d'ailleurs ou de vie par procuration, le film polariserait l'être même contre l'asthénie, le chargerait en nouvelles données. Chloé Delaume écrit récemment « l'apocalypse n'est rien face au renouvellement ». Que l'on veuille bien se souvenir de Blaise Cendrars, de ce que disait Blaise Cendrars de sa découverte, en permission et démobilisé de la Grande Guerre, de la géniale figure de Charlot : du rire qui s'emparait alors des soldats; ce tramp, ce pas-grand-chose, ce moins que rien invisible des autres – fréquenté par les chiens et ami des spectateurs anonymes – s'en allait ramasser la souffrance et l'horreur pour la métamorphoser en des gorges déployées et des maux de ventres de bonheur. Peut-être que le cinéma dans ses réalisations exemplaires - "rayonnement du crépuscule" - saurait nous constituer en légion.

Lors du cycle consacré à la guerre d'Algérie qui se termine ces jours-ci au Forum des Images, un émouvant projet réalisé par deux jeunes femmes, Oriane Brun-Moschetti et Leïla Morouche, Algérie tours détours, nous a rappelé que des cinéastes continuent à se servir de la caméra avec une volonté d'y aller voir, de cache cache politique avec les interdits, dans un échange entre les individus et d'apprentissage de l'autre comme révélateur de soi. René Vautier est de ce métal; et pour cet aspect là de son oeuvre plus proche de Grierson que de Flaherty. Ses images continuent à circuler, parfois à plus de 60 ans d'intervalle. Ce sympathique film débute comme un portrait du réfractaire breton de retour sur la terre de ses exploits (au combat, dans le maquis des Aurès, un morceau de sa caméra n'est-il pas venu se ficher dans son crâne!) et comme un état des lieux de l'industrie cinématographique algérienne (à ce jour, une vingtaine de salles obscures d'ouvertes nous dit-on). Très rapidement, à la plus grande joie de Vautier, les deux réalisatrice se sont concentrées sur leur dispositif : l'aventure d'un ciné bus de l'époque des cinés pop lancé par Vautier et plus tard moyen de diffusion de la jeune garde du cinéma algérien autour de Mohammed Lakhdar Hamina. Il y a dans ce type de périple ouvert à toutes les rencontres quelque chose de « la fleur rouge de la liberté » défendue jadis par Prévert et le Groupe Octobre. Les deux jeunes femmes filment les débats à l'issue des projections; et c'est toute la nature réflexive du média qui nous saute au visage, la vitalité des remarques et réactions bien loin des méfiances qu'inspirent les discours au service dont on ne sait quel pouvoir, et qui « ne tendent qu'à les éloigner de ce qu'ils considèrent, sur le témoignage de leurs sens, comme la vie même » (Théorie du Film). Cela n'empêche d'ailleurs aucunement le rêve de s'immiscer, à l'exemple de cette séquence qui aurait rendue sa raison ou l'inverse à Philip K. Dick, et qui raconte l'organisation à l'improviste d'une projection dans le foyer d'une cité étudiante dans laquelle vivent (à Tizi Ouzou?) plusieurs milliers de jeunes femmes aux chevelures plus sombre les unes que les autres. Nous est venu soudain à l'esprit, alors que le débat portait sur l'émancipation des femmes, l'image de Buster Keaton poursuivi par des centaines de fiancées en folie. Revenons à Kracauer, toujours : « En nous faisant connaître le monde dans lequel nous vivons, le cinéma fait surgir des phénomènes dont l'apparition à la barre des témoins est de grande importance. Il nous met en face des choses que nous redoutons. Et il nous met souvent au défi de confronter les événements de la vie réelle avec les idées que nous nous en faisons ordinairement. » La prise de parole des algériens après les projections, dans l'adhésion ou la confrontation et parfois le bouleversement, est une réponse à cette apostrophe qu'une fois encore, dans son dernier roman, Chloé Delaume, lance : « Qu'elle vie vous souhaitez-vous? »; et leurs gestes finissent de nous rappeler cet aveux de Kracauer: « Virtuellement, ils (les films) font du monde notre chez nous ».

 

 

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29/12/2011

« Nous sommes devenus le présent »

« A quoi penses-tu en marchant et pourquoi es-tu si triste? » est-il dit aux pèlerins d'Emmaüs. Il va faire nuit.

Nous repensions à Siegfried Kracauer, à sa vision du cinéma comme rédemption de la réalité, à ses analyses scindant les films entre « réalistes » et « formalistes » : entre des oeuvres en adéquation avec le génie particulier du média et certaines qui seraient des tentatives d'appropriation, de reconstruction, d'élaboration d'une vérité autre que la réalité enregistrée. Nous repensions à ces réflexions et à leur prolongement chez Jacques Rancière, notamment dans la Fable cinématographique, qui analyse finement ce que le cinéma doit au document et à la fiction en une essence contrariée posée sur une frontière, capable de proposer autre chose que ce réel enguirlandé en cette période de fête - notre environnement immédiat d'occidental repus –, capable aussi de nous resservir ce réel en plat en sauce; à cette différence que Rancière établit entre « régime esthétique » et « régime représentatif »; nous repensions également à sa légère ironie quant-aux rêves de pureté des tenants d'un cinéma qui serait à lui seul son propre héros. Ces utopistes, visionnaires, progressistes, quelle serait leur opinion devant un cinéma qui n'est plus que la part congrue du défilé permanent d'images et face à ce qui ressemble à une invasion du visuel? Qu'écrivait Jean Epstein sur « l'amour d'écran »? - l'amour d'écran « contient ce qu'aucun amour n'avait jusqu'ici contenu : sa juste part d'ultra-violet ». Poésie dérisoire qui est morte dans cet affreux clin d'oeil que nous adresse le Chien Andalou. Epoque du clin d'oeil où le cinéma deviendrait minoritaire? Victoire des graphistes, victoire dans laquelle les modèles de narration (Griffith), les inventions de montage et de langage (Eisenstein, Poudovkine, les surréalistes) auraient terminé leur mue et réalisé leurs potentialités en passant du coté obscure de la force : nourrissant le temps de cerveau disponible, la propagande et la publicité, migrant de la salle, à la télévision puis à l'ordinateur. Nous posons nos mots dans le sillage du mélancolique Kracauer et nous reposons sa taraudante question : « que nous apporte l'expérience filmique »? Le bouclier de Persée? La révélation tremblotante d'une image dans le reflet d'une flaque d'eau sale? Kracauer aurait aimé les vidéos de Simon Quéheillard qui, versant de l'eau et créant sur le bitume une flaque, fait naître des images (de ciel, d'immeubles, de mobiliers urbains, un passage de pigeons) éphémères, de fragiles apparition de ce qui est là dans le silence du non advenu au visible soudain révélé sous nos yeux dans un reflet*.

Et voilà qu'un gros ventru habillé de rouge, chaque année un peu plus obèse, laisse tomber de son traîneau mené à tombeaux ouverts par quelques 4x4 qui ternissent définitivement l'aura qui nimbe le mot « abondance » deux publications de deux écrivains américains : - un cinéma hors les murs en quelque sorte. Reflets.

Tout d'abord, Le Dernier Stade de la Soif (A Fan's Note) de Frédérick Exley. Petite maison d'édition au nom qui re-donne le sourire : Edition Toussaint Louverture. Le plaisir de toucher cette couverture travaillée, ce papier, cette mise en page, de goûter des yeux la typographie, de caresser la tranche où en lieu et place du traditionnel titre figure cette citation : « Ainsi s'envolèrent mes années de jeunesse, tels des confettis emportés par le vent : une bien pâle existence considérai-je, à l'exact opposé du tourbillon multicolore de ce qu'elle aurait dû être ». Nicole Brenez se proposait d'analyser l'oeuvre de Abel Ferrara sous le spectre de la drogue; il y aurait ainsi, les films cannabis, les films extasy ou cocaïne; sans doute nous pourrions faire de même des écrivains américains portés sur l'alcool en fonction de leur préférence : bourbon, vin, bière. Frédérick Exley ou la fable contrariée du rêve de soi en rêve américain. Ecrivain qui fit avant l'heure l'expérience de Chloé Delaume en vivant sur son canapé dans la télévision. Extrait :

« Bref, je regardais la télévision. Pas une seule fois pendant ces mois-là une idée intelligente ou une émotion n'émana de l'écran, et j'en vins à envisager ce média comme subversif : de par ses tromperies, ses mensonges assumés, sa lâcheté, sa bêtise, sa violence gratuite, ces personnalités dégoûtantes que l'on pousse dans les bras de notre jeunesse, sa soumission rampante et infinie à nos fantasmes, la télévision sape la force de caractère, la vigueur, et pervertit de manière irréparable toute notion de réalité. Mais c'est un média tendre et aimant; et lorsqu'il a accompli son oeuvre destructrice et réduit le spectateur au stade d'enfant baveux et écervelé, telle une gironde génitrice, il se tient toujours prêt à nous accueillir entre ses seins aux brunes aréoles. Mis à part pour les matchs de football, je ne regarde plus la télé, même si le poste est toujours allumé. De la même manière qu'on cache un réveil dans le nid douillet d'un chiot de six semaines afin de lui faire croire que sa mère est toujours présente, après avoir éclusé de trop nombreuses bières, en rentrant j'allume le poste et m'installe confortablement dans le canapé. Le bourdonnement me rappelle alors que la vie est là, simple, et qu'elle perdurera pour toujours. Sursautant à trois heures du matin, je suis tout d'abord chagriné et terrifié par la pénombre, puis je perçois le chaud ronronnement de l'écran muet et me tourne afin de recevoir la bénédiction de ce carré lumineux qui m'irradie dans le noir. Comme j'envie ceux qui vivent à proximité de salles de cinéma ouvertes toute la nuit. »

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Ensuite. George Oppen. Poète. Traduit par Yves di Manno. Courant dit Objectivist : mais cela ne dit rien de l'émotion et de la force que transmettent les vers d'Oppen. Oppen voisine en bibliothèque avec Orwell. La décence ordinaire semble un concept forgé pour le définir. Marié jeune à Mary. Couple d'une vie qui ne les épargnera pas en épreuve. Communiste. Ne publiant plus après un premier recueil. Se taisant d'écrire durant 25 ans. Laissant la part belle aux engagements, à la vie d'ouvrier, à la guerre à laquelle Oppen survivra, seul rescapé de son régiment, au Maccarthysme et à l'exil au Mexique. Que dit un homme revenu de cela : intègre?!

Premier poème du recueil :

« La connaissance non pas de la tristesse, disiez-

vous, mais de l'ennui

Relève – en dehors du fait de lire de parler

de fumer –

De ce que, Maude Blessingbourne en l'occurence,

voulait savoir lorsque, s'étant levée, elle

« s'approcha de la fenêtre comme pour voir

ce qui se passait réellement »;

Et vit la pluie qui tombait, plus lentement

au loin,

La route déblayée de son passé la

vitre –

Du monde, balayé par les intempéries, avec lequel

on partage le siècle. »

 

Oppen est-il-lié au cinéma autrement que par ce courant de poésie auquel on l'affilie? On trouve dans ses textes des descriptions de photographies, le thème de la vitre, et une mention d'un début de spectacle (cinéma, théâtre?) et de « Visages figés déjà lunaires ». C'est peu. Pourtant n'était-il pas, enfant, voisin de David Wark Griffith? Curieuse proximité entre un Griffith qui disait vouloir nous amener à voir et notre écrivain pour lequel « L'oeil voit! ». Oui, mais voit quoi? « L'infime, infime éclat de la survie » est-il répondu; et, la nuit n'est déjà plus tout à fait du même noire. Oppen écrit encore :

« La machine cherche à voir

De tous ses yeux

Cherche à voir

 

A travers la vitre

Et sa ride, derrière l'appui

Poussiéreux – S'il y a quelqu'un

Dans le jardin

Dehors, et d'une telle beauté. »

 

Ou encore, et je donne le texte entier de ce poème intitulé Le Petit Trou :

« Le petit trou au fond de l'oeil

Comme l'appelait Williams, le petit trou

 

Nous a laissés nus face

Au monde

Et ne se refermera pas.

 

Le monde y jette

Un regard vide

 

Et nous composons

Des couleurs

 

Le sensation

 

Du foyer

Et certains à l'intérieur

 

Sont si violents

Et si seuls

 

Qu'ils ne trouvent pas le repos. »

 

Et si le poète américain réalisait la réconciliation des deux régimes que nos penseurs s'obstinent à définir. Si, des séquelles et comme par le feu, il unissait enfin Monsieur Hire et Monsieur Finn, du titre des deux livres (Monsieur Hire de Simenon et Finnegans Wake de Joyce) que Enrique Vila-Matas dans son récent Chet Baker pense à son art use pour symboliser le conflit qui opposerait le réalisme à l'abstrait. Dernier poème du livre traduit et composé par Di Manno et profession de foi :

« Poésie du sens des mots

Nouée à l'univers

 

Je crois qu'il n'y a pas de lumière en ce monde

sinon ce monde

 

Et je crois que la lumière est »

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Alors sans doute la véritable originalité du cinéma est la projection. A l'époque de Kracauer cela était quasi l'essence de toutes images mouvantes; aujourd'hui, notre sentiment est que le cinéma est une manière comme une autre de vivre les images, une manière cornaquée par l'industrie, une habitude de plus. Heureusement - en consolante -, pour les solitaires, pour ceux à qui manquent la vie comme le dit encore Kracauer, il reste quelques lampes. Henri Bosco : « Elle sait qu'elle campe au milieu de la nuit et que, sans nuit à laquelle on l'oppose, les lampes du monde n'existeraient pas. Le jour n'a pas besoin de lampe. La lampe a besoin de la nuit ». Non, décidément du fond du sommeil introuvé la nuit n'est plus la même.

 

 

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* « Le film rend visible ce que nous n'avions pas vu, et que peut-être ne pouvions pas voir, avant qu'il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psychophysiques. Nous rédimons littéralement ce monde de sa condition dormante, de son état d'inexistence virtuelle, quand nous nous efforçons d'en faire l'expérience par le truchement de la caméra. Et nous sommes libres d'en avoir l'expérience parce que nous nous trouvons dans état fragmenté. » Siegfried Kracauer.