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29/05/2012

Les viveurs - 1


Il n'y a strictement aucune raison d'aller voir Street Dance n°2. Cette fragrance n'a rien d'originale, et bien qu'elle profite de la 3 D, elle s'évente assez rapidement pour ne plus être qu'un pâle souvenir. Enfin, c'est un produit ficelé, marketté, propre à la consommation rapide (donc indigeste), sans scénario véritable, sans architecture véritable, film-bouts, décervelé, mou du genou, ne partageant tout au plus qu'une vague sensation caoutchouteuse de cartilages de footballeur en fin de carrière. Le but? Un plan d'une lucidité étonnante sur la qualité du produit présenté nous le désigne; dans une courte scène et par l'effet de la 3D, un cornet de pop-corn est versé sur la tête du spectateur; un plan d'un cynisme effrayant, affirmant consciemment la nullité à l'oeuvre, revendiquant le droit (commercial) de se moquer de nous autres oisillons piaillant le bec ouvert, les paupières collées. L'objectif? En plus de nous jeter de la nourriture à la face : faire trembler le filet à provisions, le tiroir-caisse sans nul doute. Un stimuli surfant sur une tendance, enrobé de musique anesthésiante, de celle que chacun subit dès lors qu'il entre dans une grande enseigne ou un centre commercial. La cible, le segment : la jeunesse bon chic bon genre, les arrières petits fils et filles du bassin d'Elvis Presley, s'encanaillant (si peu) sous contrôle du marché dans une version vulgarisée des fulgurances, foudroiements, du hip hop et du break dance. Le glissement sémantique de Break Dance à Street Dance est d'ailleurs un symptôme alarmant. Dans cette « comédie musicale », la danse est sur le point de disparaître. Que l'on ne s'y trompe pas, il n'est nullement question de danse se créant dans la rue, s'exerçant à même le trottoir; les jeunes de ce temps sont des compétiteurs, la reconnaissance est leur moteur, non pas l'expression, le désir d'agrandir son humanité, de défier l'espace, voir même l'espace-temps lorsque le break danseur reprenant l'art du mime s'essaie à ralentir ou accélérer le mouvement, retournant au cinéma ses possibilités, son regard. Le jeune d'aujourd'hui a un ego encombrant, il veut la coupe pour l'y déposer – malheureusement il y réussit trop bien, car pour le malheureux égaré dans la salle obscure la coupe est vraiment pleine - ; et pour se faire, arriver à la ligne d'arrivée (ce qui se traduit en langage hollywoodien par des applaudissements, une congratulation générale, où même le vaincu accepte sa condition naturelle de perdant et se félicite d'être le dindon de la farce), il construit une équipe en adoptant la structure pyramidale caractéristique des entreprises, de toutes entreprises : une hiérarchie qui se décline en n+1 + 2 + 3, organisée en fonction du bilans de compétences des uns et des autres, un tel né pour éditer des étiquettes et publiposter des documents, celui là, par son caractère (mais quelle part de libre arbitre dans la définition de cette galerie de caractères) pour être « manager », The Leader, etc. – Good!. Dans Street Dance, le boss, le patron est blanc (pléonasme), il s'essaie à l'instar de Fred Astaire, Elvis ou encore Eminen, à poser ses pas dans le terreau fertile d'où a surgi tout ce qui fut neuf, tout ce qui a pu compter dans la culture populaire du 20ème siècle : a savoir la culture afro américaine. Evidement, pour que ces formes incroyables de puissance et d'inventivité se développent, l'industrie les a maquillées, grimées d'une couleur plus flatteuse pour le vainqueur d'hier et d'aujourd'hui, maître sur terre et mer, l'homme blanc. Dans Street Dance, le métissage du crew n'est qu'une façade ; ce sont bien les équipes dites de couleur qui restent les adversaires à battre. Au moins, avec sur les Ailes de la Danse, Astaire rendait un hommage sincère à l'histoire de la Tap Dance en inscrivant par ses pas et sur pellicule, en contre-bande, la figure mythique de Bill Robinson. Notre héros, Ash, inspire malheureusement moins d'enthousiasme ; le cinéphile de bonne constitution, compatissant, nourrira à son égard des pensées paternalistes en souhaitant pour ce garçon, en son for intérieur, de disposer d'un vrai métier, d'une formation solide, diplômantes... Falk Hentschel/Ash possède le charisme négatif d'un Vin Diesel, sans ce qui sauve ce dernier, l'incarnation d'une impossibilité : le charisme du non charisme, la présence de l'absence même de talent, quelque chose d'inconcevable, une forme de miracle, la "marque du fossile".


Alors, pourquoi voir ce non-film ? Tout d'abord pour Sofia Boutella. Une jeune femme aux cheveux noirs de plus ; deux grands yeux sombre de gazelle, le sens même, étymologique, de houris telle qu'on se les imagine au paradis des bonnes âmes : houral'din. Sofia Boutella n'est pas la star au sexe appeal intenable telle que le film nous la vend. Fossette au menton, trop petite et trop maigrichonne, elle peine à jouer la femme fatale irrésistible. Ce défaut de jeu la détache d'une image de surface pour l'attacher plus sûrement aux danses de salon, sa partie. Le passant mélancolique se souviendra de l'avoir découverte dans Le Défi de Blanca Li, film qui, par ses chorégraphies, en comparaison de ce que Street Dance propose, un insipide mixage de "dirty dancing", des "pas de deux" ratés, et de mouvements géométriques d'un corps de danseurs théâtralisé d'une qualité d'exécution qui n'égale pas même la ballerine d'une figurante de Busby Berkeley, devient un petit chef d'oeuvre. Ce film vaut également pour son empaquetage politique. En effet, Ash parcourt la vieille Europe à la recherche de talents. Il est affublé tout d'abord d'un anglais anorexique, la figure indispensable depuis Screech de Sauvé par le Gong (variation sur Laurel et Hardy) représentant le geek, le faire valoir qui souligne par opposition les muscles dont il faut se doter, à l'exemple du personnage principal, afin de réussir (sous entendu réussir sexuellement) ; il incarne, également, dans les meilleurs films (Woody Allen), le parasite, la mauvaise conscience, le trublion aux capacités subversives. Ash recrute ensuite du Nord au Sud, d'Est en Ouest, de la punkette tatouée au musulman (même (et surtout) dans ce cinéma à destination de l'Europe, les manager ont prévu le hallal – concession à l'air du temps, et photographie d'une étude de marché au présent). Chacun pourrait donc visionner ce film pour se faire une idée du consensuel, et l'apprécier ainsi comme une influence possible de François Hollande, une pierre apportée à l'édifice du rassemblement ; on pourra le déguster également comme une affirmation par les Etats-Unis, et sous leur impulsion (merci à eux), leur leadership, d'une Europe unie dans l'adversité, forte de ses différences. Visuellement, Street Dance est remarquable aussi par son improbable arène de style colliséen implantée au cœur de Paris, se souvenant qu'il en existait de nombreuses au 19ème siècle. Mais surtout, cet opus n°2, par son collier de perles en faux raccords, par ses interminables successions de coupes du même au même, signe non d'une vitesse de récit et d'enchaînements mais d'une paresse large comme l'océan Atlantique, par ses ralentis qui sont les véritables enjeux de l'argent investi, offre le spectacle formidable de la disparition de la danse. Ce morcellement ouvre au geste, celui du poseur, à l'attitude. Nous percevons dans ces plans ralentis, ces « découpes », chutes de mouvements, ce que Serge Margel théorise de manière magistrale et radicale dans un ouvrage récent La société du spectrale, en rapprochant la star de la marionnette et un commentant brillamment Le théâtre de marionnettes de Heinrich von Kleist. La marionnette est ce corps affranchi du point mort que représente pour le danseur le contact avec le sol. « A un moment donné, écrit Margel, un instant tragique et fatal, il devra reposer sur le sol, et donc inscrire dans le mouvement de sa danse, dit Kleist, un moment qui ne relève pas de la danse. » Ce retour au prosaïque, le danseur, par le mouvement, l'impulsion suivante, tentera de l'effacer. La marionnette ne fait qu'effleurer le sol, sa grâce est de ne pas être soumis à la pesanteur. Street Dance donne à voir des « danseurs » transformés en marionnettes et exprimant – peut-être à ma grande inquiétude –, non pas le mouvement d'un corps, mais le corps du mouvement, un monde prothétique et non plus mimétique, la mort qui, par le clin d'oeil lancé par Sofia Boutella, aperçu ou imaginé, me regarde. Serge Margel écrit : « Le corps du mouvement, ce n'est pas ce qui se déplace entre un lieu et un autre, ni un principe qui agence des membres, mais il n'est qu'une limite, un seuil, une frontière qui divise le corps, le démembre, le défait, et tout à la fois le met en relation avec des potentialités, des forces, venues d'ailleurs, comme des puissances du « dehors » ». Et derechef : "Un biopouvoir de mort, qui rend le corps entièrement disponible, totalement accessible, vu de toute part, faisant comme une marionnette de tout sujet le jouet de sa mort. Une société du spectral, comme un théâtre de fantômes, où tout doit disparaître, où tout ne fait que disparaître."

Où sont les viveurs ?

 

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