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14/04/2013

Sweet sixteen - 2

Même au cinéma, avoir seize ans peut s’avérer fort différent d’un film à l’autre. Que reste-t-il du buzz autour de Spring Breakers le dernier opus d’Harmony Korine, alors que les quadras ont pris momentanément le pouvoir (40 ans mode d’emploi, 20 ans d’Ecart, Perfect Mothers) et se demandent ce qu’ils leur restent de l’âge bête ? Pas grand-chose d’autre sans-doute que quelques persistances rétiniennes. Il est pourtant intéressant de tenter d’attraper les résonances d’un film contraire à son affiche tape à l’œil (certes en clin d’œil appuyé et décalé, de coté littéralement), à sa bande-annonce outrageuse, film peu engageant, à notre sens pas aimable, difficile à suivre, et pourtant vanté comme « pop » (la une des Cahiers du Cinéma, et le nom d’une des structures de production ou de distribution du long-métrage). La jeunesse (non conquise d'emblée) s’est débattue contre un montage les défiant dans l’identification avec une inconfortable narration non linéaire en quittant la salle excédée par l’excessif, ou en riant fort, non avec les personnages mais contre l’enchaînement des séquences (rires de refus et de protection). La mise en scène des débordements festifs qui n’ont d'intérêt que dans la mesure où ils peuvent être l’objet d’un commentaire, par l’image, par les réseaux sociaux, entérinent ce fait que nous sommes tous devenus les journalistes de nous-même ; ils apparaissent étranges dans le format cinéma, dans une image plus grande que l’échelle humaine, limite grotesques pris ainsi dans une boucle où le faire épouse sa représentation, excluant toute distance, excluant le monde si le monde est un extérieur, excluant le politique dans le hachis du bougé et du montage. Une question serait de savoir si le film interroge les fins – et quel moyen met-il en œuvre ?

Quatre jeunes filles n’attendent plus rien de leur seize printemps : le « no futur » qui sous-entendait une révolte face à un avenir refusé, se teinte d’un « toujours déjà mort ». Un ennui qui se traduit par un rien à faire d’autre que partir en « spring break », jouir de ce que le champ de la publicité promeut en permanence : la nudité, le sexe, le soleil : un stone age, une certaine idée du paradis passée au filtre du marketing. Il semblerait bien que pour le commercial optimiser la vente signifie identifier le client à la jeune fille tout juste nubile, ferment des désirs. Notre hypothèse est que ce film ne propose rien d'autre qu'une exposition de cette vieille dichotomie entre paradis et enfer. Il reprend la trame des histoires initiatiques mettant en scène des passages, des traversées, à l'exemple du saut de l'enfance dans le monde adulte - la socialisation sur la ruine des rêveries adolescentes -, ou l'expérience traumatique dont le héros sort vainqueur, littéralement grandi lorsqu'il est jeune, un apprentissage de la morale par le négatif. - Mais lorsque le soleil n’a plus d’ombres, qui aurait cru un éden aussi décadent ! Car de cette bi-polarité entre paradis et enfer, Harmony Korine, à l'image du coté pile et du coté face d'une pièce jetée en l'air, ne conserve qu'un positif : pas d'underground dans Spring Breakers. La deuxième partie du film, qui se déroule dans le milieu des revendeurs de drogues aurait pu faire l'objet d'un traitement politique sous les dehors d'un tableau descriptif des fournisseurs nécessaires aux excès de consommation de la jeunesse déchaînées, de la lie sous l'auto-bronzant, du lien capitaliste sous-tendue par ce « plus de jouir » animant les fêtes orgiaques, sous la forme enfin d'une mise à jour de l'économie parallèle qui court sous toute économie d'abondance, de plus value, révélant le pot aux roses structurant un état de guerre déplacée au sein de l'industrie (du divertissement ou autres). C'était sans compter sur un autre motif lancinant : le nihilisme, un "nihilisme démocratique" tel que les philosophes « pop » contemporains le circonscrivent et combattent (Mehdi Belhaj Kacem, Philippe Nassif, etc.). Les deux parties du film ne sont qu'un envers et endroit indistincts : la petite fabrique du paradis dans les forges de l'enfer répondant à ce débordement du paradis en enfer des plages de Floride (région dont les contours dessinent l'exact aspect d'un pistolet). Le scénario s'appuie sur un altéricide : l'exclusion des parents dans le hors champs, le renvoi du monde adulte dans un ailleurs véritablement étranger (la séquence incroyable de l'arrestation, emprisonnement, puis comparution directe, les quatre jeunes filles évoluant magnifiquement drapées de leur seul bikini au milieu de l'institution judiciaire « costumée »), l'impossible rapport amoureux et donc relation avec l'autre sexe autrement que pris dans son genre, le masculin. « Tout pour la pulsion jouisseuse, rien pour l'âpre désir » écrit Philippe Nassif. Un altéricide, dont le climax, si on s'en tient à cette lecture, serait l'éradication méthodique de la bande rivale, arborant une culture et une couleur de peau, noire, esquissant pour le coup dans l'économie du scénario l'impossibilité véritable d'un underground réduit à une provision en soupape des marqueurs culturels affichés par la jeunesse blanche soûle d'elle-même, un jeu d'apparences, en miroir, laissant sur le carreau des autoroutes deux des jeunes filles du groupe, celles agissant de paire : de parfaites et quasi jumelles.

Le paradis ici montré est le paradis des plaisirs sans fins ni contraintes, le paradis artificiel sans fards, le paradis du consommateur : et quelle plus belle figure de consommateur idéal que celle de l'accroc, du drogué ? Le film est bien pop, si comme l'écrit Philippe Nassif, cette pop culture est « le déploiement d'un corps adolescent jusque-là ignoré, refoulé, étroitement engoncé dans l'enfance et l'âge adulte. La mise en branle d'un corps jouissant ». Il est pop pas seulement par la présence d'une chanson de Britney Spears jouée sans ironie, sans deuxième degré, pour elle-même - les filles se prenant par les armes qu'elles tiennent à la main, esquissant une ronde enfantine -, que par ce que souligne toujours Nassif chez Andy Wharhol (son usage du polaroid) : « C'est à lui que va revenir le code génétique de la pop culture : cette atmosphère symbolique d'une vie vécue au présent perpétuel ». Dès lors, il est aisé de lister tout ce qui a trait à cette mise en scène d'un enfer du paradis, éclatant dans une sorte de jouissance immédiate, d'un embarquement vers un au-delà du plaisir jusqu'à l'inconscience, où les valeurs de bien et de mal loin de s'inverser se brouillent pour ne plus laisser place qu'à cet utopique Eden d'avant la morale, d'avant la chute, ou le plaisir était sans contre-partie et sans entrave. Ces jeunes corps pétris dans un maelström d'images en provenance directe de la matrice, de youtube ou autres, ré-inventent à leur manière les groupes d'angelots bouffis et joyeux qui parsèment la peinture de la Renaissance : des grappes, tant il est acquis, avec les psychanalystes, que les adolescents « forment des agrégats plutôt que des groupes, et à force de se ressembler, ils accentuent la solitude essentielle de chacun » (Winnicott) ; des agrégats, donc, plus préoccupés à assouvir un plaisir qu'à assumer un désir, le « désir toujours désirant » ouvrant à la conscience du monde en en relevant l'horizon, occupés en assouvissement de ce plus-de-jouir qu'occupe le capitalisme, le grand pourvoyeur de biens et de denrées et surtout de manque (d'argent). D'autres références plus explicites parsèment les séquences : Faith, comme son nom l'indique est croyante, elle prie, mais si elle prie avec ferveur, elle n'accède pas malgré tout à une co-naissance ; par la prière, elle s'absente du réel et vit un trip, ce qui en soi ne peut déranger ses amies dans leurs transgressions, ni Faith elle-même, qui, avant d'émettre un jugement moral, aura eu besoin de vivre l'emprisonnement pour finalement reconnaitre dans le regard d'Alien (James Franco en souteneur, en Bubu de Montparnasse) le tentateur, la Limite. Arrivées au but, les quatre jeunes filles observent le coucher de soleil de leur hôtel avec piscine – une scène tournée comme le cliché qu'elle est mais vécue avec la plus grande sincérité par les personnages qui réussissent à abolir le temps et vivent alors leur paradis, un havre que seules les deux adolescentes descendues au cœur le plus pur de l'adrénaline (de la « jouissance » comme en témoignent leurs dialogues), et donc du péché (au Paradis il ne peut y avoir de plaisir sans illicite, et, dans l'économie du film, un péché originel assimilé à la mascarade d'un braquage, se servir en lieu et place de l'asservissement), continueront jusqu'à l'éther; elles seront filmées comme des anges dans leurs deux pièces fluo (ne sont-elle pas lors de la fusillade qui clôt l'histoire immortelles, intouchables, les balles ne les atteignant plus ?). Elles deviennent les « sublimes créatures ». Au milieu de cette valse des pulsions (voir la séquence de renversement où Alien loue allégeance à ces deux anges protecteurs, une démonstration d'une certaine toute-puissance de l'infantile – ce qui différencie à nos yeux cet Eden de celui plus poétique, plus politique dans Ken Park (Larry Clark) -), Harmony Korine envisage la sortie de la fiction de Faith puis de Cotty (les deux non blondes) comme un brutal retour au concret, au réel, une percée du cocon. Les plans sur les deux jeunes filles reprenant prosaïquement le bus du retour (à la normal) sont parmi les plus réussis : elle sont vues en position foetale, la douleur se marquant enfin ; il filme cela avec douceur; il indique par cette délicatesse que ce renoncement à l'idyllique est une possibilité de renaissance. Faith quitte la fiction par la case prison – elle ne se laisse plus prendre au charme du « ça va être fun ! » ou « mortel ! » -, elle décille, découvre un « impératif moral » ; Cotty sort de la fiction par la douleur physique, une blessure par balle la rappelle à la vérité de sa chair (la scène où elle s'effondre sous la douche est également touchante et éloquente).

Spring Breakers est pop par « les noces rebelles de l'art et de la marchandise », pop lorsqu'il brasse la culture d'ensemble véhiculée par les mass-média, ;il l'est par son geste d'appropriation, la mixant à des références moins courues (la musique électro, les Birdy Nam Nam, etc.), organisant ainsi la rencontre entre l'expression et l'objet commun qui envahit le champ du visible ; il l'est encore en se situant non dans les marges (les premières œuvres de son auteur) mais au centre de la représentation, empruntant son langage à ce qui biberonne nos imaginaires à notre insu, à une certaine télévision, une certaine contamination de la publicité (qui s'adresse aux affects) à la Toile en générale (songe de marketing toujours puisque l'effet de satisfaction se mesure en temps réel, au nombre de clics approbateurs, et de « j'aime »). Harmony Korine propose un état des lieux de cette pop culture sans bords. Son film porte sans ironie un voile de nihilisme. Il ressemble en ce sens à Southland Tales, et développe la même capacité d'exposer et d'exploser, complaisamment parfois, mais sans connivence avec le spectateur « non dupe, mais quand même... », un monde mondain, corrompu, au sein duquel de quelques manières que l'on s'y prend « le peuple est bien mort ». Ce que les deux anges du réalisateur disent par leur comportement calqué sur celui du « joueur », c'est le devenir avatar : posséder sans vergogne les objets de jouissance dont le système marchand use sadiquement à la manière de la carotte pour l'âne, - s'échapper par eux et en eux. L'étrange dernier plan abandonne les deux anges sur l'autoroute de nowhere, et non du retour, en partance, certainement, mais le bolide bardé de fric et de flingues. Comme Southland Tales, le film heurte, grince, prend le partie de tenir ensemble le grossier et une forme de "sublime". Il n'est pas aimable. Seul le critique « non dupe, mais quand même... » usera de l'ironie à son égard, de bon mot, mésusera de cette pop qui ouvre au massacre, au ressentiment tel qu'il surgit violemment, rouge sang, dans les tueries adolescentes. - Soudaine volonté d'éteindre le monde autour de soi, un monde qui ne reconnaît plus la souffrance des individus réduits à leur « désêtre ». Pas aimable, en effet, car comment passer sous silence, cette construction qui assied le libre échange de la grande party voulue par la jeunesse désoeuvrée sur un abime d'amnésie et un dénie. Tout d'abord, l'indifférence affichée par les étudiantes à un cours d'histoire portant sur la lutte des noirs pour les droits civiques (?), puis cette scène de braquage qui se termine par le détroussage d'un homme noir, paisible et blasé, enfin, cet Alien qui doit sa mauvaise éducation au gang noir, qu'il singe dans leurs codes, et cette extermination terminale jusqu'au dernier de la bande.

Finalement, l'univers des Spring Breakers suggère une contre partie à défaut d'un envers, et représente une violence qu'il est difficile d'exalter, il ouvre à la dimenssion véritable du plaisir vécu sur ces plages et de l'angélisme – un soleil froid, une île froide (Frédérick Exley). Sortir de la salle équivaut alors à retrouver, soulagé, « la blessure ouverte qu'est notre vie » (Georges Bataille).

 

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