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22/01/2012

Décroche moi la lune

Puisque la politesse invite jusqu’à la fin du mois pour souhaiter un Bon nouvel an, on reprendrait à notre compte les mots d’une «Vésuvienne» afin de franchir ce cap : «Bon an à venir, tu naissais demain», avec toute l’ambivalence de temps que la tournure sous-entend. L’horloge parlante, de son côté, joue les mégères en scandant son «déjà trop tard», ombre portée sur la moindre naissance et c’est en courbes sinusoïdales que quelques instants de début d’années dérivent. 

 

Stephen Dwoskin a eu droit à cent mille milliards de critiques sur le net, dont une vraiment magnifique, celle de Skorecki, parce qu’elle surprend une impossibilité et une passion conjointement à l’oeuvre. Si l’autobiographie aide à comprendre la complexité des dispositifs de tournage, il en résulte que ce n’est pas simplement l’expression d’une individualité, empêchée ou concrétisée, qui ressort des films de Dwoskin mais une force à extraire ce qui échappe au particulier, de plans qui existent en contrariété d’une lisibilité orientée. Actuellement, le journal filmé est à la mode, le succès d’une de ces formes dérivés, le micro programme de Canal, Bref, oscillant entre un sourire à peine esquissé et beaucoup de lapalissades prend le parti inverse d’un personnage incarné, dont le cours du jour ne cesse d’être dérangé, et le montage des séquences interfère des idées aux allures de bribes de rafales d’instants. L’interférence s’intègre, ne remettant jamais en cause un ensemble, et la case du programme se cale parfaitement à l’esprit faussement frondeur d’une chaine bien conventionnelle. Devrait-on y voir l’exemple d’une modernité, déjà à bout de souffle, comme si quelques pionniers ne s’étaient pas engouffré dans la brèche de l’instant filmé sous forme de journal, et, comme si déjà dès les premiers plans du cinéma une certaine réalité brute n’était pas congénitale à l’image des Lumières («le but que j’ai essayé d’atteindre depuis mon premier film, c’est de revenir à Lumière» Eustache)??


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Un détail chez Dwoskin persiste dans ses films, discute plus que jamais à une modernité et ce détail n’est pas sans corrélation avec l’intérêt qu’il portait à Marina Tsvétaïéva. Lorsque il entreprend d’adapter une biographie de l’auteure russe, il échoue face au rebelle des multiples interprétations des faits relevés de sa vie, la capacité à dissembler d’avec soi-même, l’hybridité se vivant à un axiome de pensée chez la poétesse. Dans une courte intervention tirée d’un petit livre sous le patronage de Bergala et Nicole Brenez Je est un film, Dwoskin cite, pour expliquer qu’il lâche ainsi les faits, William Carlos William  «les neuf dixièmes de nos vies sont parfaitement oubliés. Et de ce que nous nous rappelons, mieux vaudrait ne pas révéler la plus grande partie». De quelques vers ou quelques plans passent un singulier plus propice à signifier que les preuves d’une existence. La biographie ne se fera donc pas, et un autre projet de film germe de se fier à ce dixième de partie visible de l’iceberg, échappant aux déterminismes, avançant à la dérive, signe insolent aux visu des capitaines de pétroliers. Dwoskin compile des archives personnelles, de différents projets ébauchés et de photos qui ont jalonné sa vie. Mais il ne va plus essayer de les voir selon la logique chronologique et leur ajustement à l’Histoire. Et en travaillant sur soi (les archives d’un cinéaste), il tente en parallèle le projet sur l’auteure russe. «Les souvenirs sont des vérités commémorées, évincées de la réalité; des vérités transplantées dans une nouvelle réalité exacerbée» (sd), les tout premiers plans de Trying to kiss the moon (et s’il suffisait d’un ou deux plans seulement pour comprendre, avec espoir, que l’image est de l’ordre de la différence sans le poids du personnage) font réapparaitre le questionnement sur un reflet recomposé, loin d’être juste (heureusement), peut-être une naissance «au non parlant tout parlant» du poème. L’ assemblage des plans résistent à l’épanchement du journal filmé qui dans les cas les plus enthousiasmant de Rémi Lange partent de la réalité brute, la captation étant l’acte de récupérer du réel par une présence, pour à posteriori faire naitre une relation à ce qui est filmé. Chez Dwoskin, le journal serait proche de la surface d’un miroir tendu, au grand jour, reflétant des clartés aveuglantes du soleil, et les coins sombres des pièces, et d’autres coins sombres moins avouables, reflétés dès le début de l’enregistrement.

 

Alors on ne dira rien sur la maladie qui ronge parce que cela serait bien malhabile et que finalement l’admiration qu’on éprouve pour le film n’est pas tributaire d’un spectacle d’une douleur. Le cinéaste parvient à problématiser le rapport à ce qu’il l’environne, en soustrayant à l’illustration les rappels d’un état, que les données spatiotemporelle laisse transparaitre. Toujours le début du film. Un tableau, une table de travail, ce qu’on voit à travers la fenêtre et en voix off des «couldn’t act» arrivent à faire exister un monde à partir d’un pièce. A tous ceux obnubilés par la création et les rapports à trouver, le très peu de choses, un carreau par exemple, n’a jamais été ici aussi littéralement proche d’une définition bazinienne du cinéma (une fenêtre ouverte sur le monde). Faire avec ce qu’il y a sous la main entraine des redites, les plans filmés sont réutilisés et recadrés avec une voix qui du «ruminer murmurer» n’en a pas fini de penser ou filmer, se détournant lentement de l’urgence qu’on voudrait imposer de passer à autre chose, mortifère. Une histoire en filigrane n’existe que de se détourner, de conjurer une avancée. Comment advient cette sensation d’éloignement qui fait que le spectateur n’est plus vraiment dans l’instant d’une scène et que c’est davantage au glissement vers un visage ou un paysage qui se retire, auquel il a l‘impression d’assister??  La rampe d’irréalité ne s’ébauche pas contre la réalité («si tu arrives à dormir, c’est que le spectacle, la présence du réel tu en as assez, le sommeil en somme est la plus constante de tes déceptions» Michaux), comme si le réel était trop précieux, Dwoskin filme à une distance d’existence, quelque chose qui s’éloigne en même temps qu’il irradie ou d’autant plus présent qu’il semble s’éloigner to the moon. La lune n’a jamais été aussi proche, ni aussi lointaine. Et les visages de ces proches semblent échapper en même temps que la distance est ce qui peut valoir d’image, comme si une existence, un regard, une musique pouvait advenir de ce glissement «trans-plantés sur la terre à deux extrémités» (Marina Tsvétaïeva). 

 

A la fois dans le montage et dans la façon de filmer qui ici se rejoignent, la distance, différente de l’épanchement des songes dans la vie réelle chère aux surréalistes, s’éloigne d’une tête prise entre les mains (le visage de Kirsten Dunst et de sa planète ne paraissent plus très loin). Jamais les images, même les plus lestes, ne s’orientent vers le tableau du monstre du docteur Jekyll, le miroir reflétant de la même façon l’environnement, du pur et de l’impur d’un plan. Et l’autobiographie se soustrait également au témoignage. Les images de soi jeune, marqué du seau de la maladie, subissent une accélération ironique face au sérieux et au 99% de bien sombrement inintéressant, ne s’intercalent plus du «voilà ce que j’étais», mais participent d’un mouvement similaire de détachement vers une autre peau, qui à l’image du serpent, en a plus de deux ou trois, mue jamais à son avantage. Les images ne sont plus datées, les dates se figent, la question récurrente du film de savoir ce qu’on fait ce jour là pris au hasard, la time line en garde la mémoire impersonnelle et le tri de l’archivage a du mythe dans le geste, avec tout le poids des bobines qu’il faut déplacer. Mais il y a quand même un cours, celui des jours en cela proche du journal, et les plans intercalées retardent l’arrivée à un seuil. Ce n’est plus une image chronologique, c’est une image anachronique, à ce qu’on ne reconnait plus, de soi et du monde. Avec les redites des plans, la progression se stoppe pour être en dessous des états, même des naissances, comme dans ces plans de soleil puis de neige raccordées, sans que cela fasse irruption plutôt dans le même faux mouvement. Dans ses interviews, Dwoskin parle de l’inachevement (d’un plan, d’un film) comme d’une chance de différer. Aux «couldn’t act» (et pourtant), répond «le rien n’est abouti» (m. tsvétaieva) du poème. La preuve par l’image de tous les agissements s’efface ici à une image se faisant d’une proximité mise en jeu. Et entre les deux lectures de la révolution que nous avons vue dans une exposition où les horloges de Germaine Krull partage du passage du temps la netteté cruelle, entre une révolution version Marx «les révolutions sont le train de l’histoire» (le flux) ou la version Walter Benjamin, sur une feuille volante, à rester bouche bée, «la révolution, l’acte par lequel l’humanité qui voyage dans ce train tire le frein d’urgence», la méthode de Dwoskin s’accrocherait plus à la deuxième. Par des plans qui essaient de retranscrire un en «commun», comme une musique sur une image de neige, un microclimat de l’image et du temps qui s’écoule, un peu du dehors, en bout de course du film, ose un rapprochement de la poète russe, comme ces lignes trouvées chez Vila Matas, «d’ici surgit le poème: de vivre en un lieu qui n’est pas nôtre, qui n’est pas nous et malgré les jours seigneuriaux» (Wallace Stevens).

 

Croire qu’on n’en a pas fini serait presque trop commode, mais dans ce film, un continent de l’insatiable se met en place, et la précarité d’un peu, que l’on voit souvent symptôme d’un état à améliorer par transcendance, n’est juste peut-être que le début d’une journée, «par dessus Rhône» (mt), «où le ciel brule».


 

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