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04/12/2014

A l'horizontal

Au détour d’une parole dite, d’une réflexion tenue, à l’angle d’une rue et d’un plan de Vers Madrid The Burning Bright, film inactuel – au sens du 20 heures en 20 minutes – mais ô combien irriguant de Sylvain George, un mot pouvait frapper l’esprit – comme une pratique de la ville, un usage du trottoir à l’opposé d’une filmographie contemporaine aux allures « d’œuvres d’ascenseurs » -, le mot « horizontal ». Qu’est-ce que l’horizontalité pour un cinéaste ? Du point de vue de la forme-image, il serait possible de séparer les films verticaux et les films horizontaux, de les classer et de les disposer en abscisse et ordonnée. L’horizontalité chez Sylvain George et d’autres serait tout à la fois une pratique du filmeur, c’est à dire le terrain, la station debout, la marche – une forme d’image et de montage mais aussi une éthique : regarder à hauteur et non en hauteur. Il ne s’agit pas de dénigrer les « films verticaux » mais de souligner un enjeu (une politique). La Tour et le verre qui l’accompagnent sont la transparence d’une économie verticale, libérale et non plus souterraine. La ville se redresse, et à mesure l’horizon se retire. La ville s’extrait, se subsume, se rêve forêt et inextricable. Ces lignes de forces, ce rapport de surfaces, et de matières - la confrontation du bâti au vague, le terrain vague, du matériel, des matériaux, et du végétal (l’architecture naturelle) -, ce rapport de plan, intéresse Armel Hostiou dans Rives comme Virgil Vernier dans Mercuriales. On pourra en allonger le songe, ce texte de Benjamin déjà cité ici en main, en parcourant cette exposition : « Revoir Paris ». Une architecture verticale implique un rapport d’échelle, induit du haut et du bas : il s’agit de descendre ou de monter, et non plus de se maintenir (à flot). Cette richesse se traduit en correspondances ; elles se déploient dans les figures du désir et de la cascade et s’épanouit dans le film catastrophe. Le cinéma en est riche de multiples débris en éclats.

La question que pose le « pavé », son occupation, est celle de l’étendue, de l’étendue entendue comme possible, et du cheminement (aussi perçu comme fuite, comme poursuite, comme échappée). Nous sommes les contemporains de très grandes œuvres d’investissement, d’envahissement, transportant en représentation et en témoignages brûlants les mouvements populaires et les révolutions. Le peuple – la foule dynamique saisit en son temps par le cinéma muet fasciné – se définit dans l’ouvert de l’agora et des grandes places des capitales ; le peuple y invente un commun (ce qui est bien une définition de ces lieux d’usage et de passage). Vers Madrid appartient à ces surgissements. Il en décrit les visages en souligne la parole (trait jusqu’alors moins saillant dans le cinéma de Sylvain George). Il joue sa partition par infiltration. Et dans le corps du montage, les composantes de la ville (ses arbres, ses immeubles, ses fontaines) s’infiltrent, s’incorporent au corps constitué des manifestants en des plans (magnifiques) – autant de morceaux détachés de la nuit. Le film établit à sa manière d’autres correspondances – que nous ne pensons pas comme verticales – entre un « mouvement » et un extérieur, avec un autre temps qui respire, proche, dans les rues adjacentes. La flamme éclaire la nuit. Tout le montage s’attache à ces correspondances, en insert : créant les conditions pour une corrélation entre les destinées (l’étranger, l’immigré) et la révolte contre une certaine emprise sur les consciences (le « vous ne nous représentez pas » lancé à une classe politique). La correspondance apparait manifeste lorsque Sylvain George note la distance et donc les liens, les solidarités et les complicités qui se créent, en incluant un échange de courriel dans la structure même du documentaire.

Pourtant, il faut souligner la singularité « horizontale » de cette « correspondance ». Ce montage semble fuir le rapport d’échelle. Faut-il y voir l’effet miroir du refus des manifestants de se déterminer (d’être déterminés) par une vision politique en soi, a priori, eschatologique. La place occupée est un milieu ; il bouillonne de germes, il est le lieu d’où l’individu s’environne – aux autres, à la cité, au vécu -, d’où nait le politique. La place est aussi un vide – un « trou positif » rappelant en négatif la table rase sociale que constitue l’érection d’un grand ensemble immobilier, d’un building, comment en effet habiter la hauteur ? - ; elle résonne des mises en garde contre les récupérations de tristes futurologues, des intentions en tous genres ; elle se plait dans les attentes, dans une forme d’abstention volontaire qui se soustrait aux deux pôles nés nécessairement d’une droite et d’une gauche, de la correspondance entre deux termes. Les hommes et femmes de Vers Madrid ne sont pas partisans, ils ne sont qu’ignés, plus qu’indignés à notre sens. C’est ainsi sans-doute, semble suggérer le cinéaste, que nous pouvons être en marche. La réponse d’une belle jeunesse ? Un écho de ce travail s’obstinant dans la ligne brisée des trajets migratoires ou dans le point d’achoppement (puerta del sol, Calais) se découvre chez Daphné Hérétakis. Un titre récent interroge l’horizon athénien, une matière, des existences ; le film court dénude une réalité et connecte des archipels tout en prenant acte de l’effondrement possible des tours, des symboles (Archipels, granites dénudés). Rêve d’un déchainement, d’une chute dans la chair et d’une incarnation dans le présent : où comment « faire entrer un corps et un paysage dans le cadre », alors que la cinéaste, dans sa déambulation, pèle les murs, se heurte aux barrières (réelles ou mentales), se heurte à la verticalité des façades trop souvent borgnes, écoute en ouvrant les yeux ces signes que la ville suinte. La révolution est horizontale. Les villes horizontales lui sont propices.

 

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19/12/2012

Aujourd'hui, ici et maintenant


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Le management n’en est plus à un suicide près. Il est tout à l’honneur d’un écrivain professeur (V. de Gaulejac) d’aller le défier dans ses retranchements. Mettre à jour, déjouer ses rouages, montrer toute la misère intellectuelle, physique, morale, humaine que cette forme d’(entre)prise comporte et colporte. Ailleurs, la rage se fait plus forte et se coffre de litanie salvatrice pour expulser le procédé. Les incendiés de la société, les migrants du film de Sylvain Georges, ont peut-être aussi à voir avec les employés bassement exploitées jusqu’au crin, même si les conditions sont différentes. Qu’il y ait un corollaire à la dérive sectaire d’une forme de contrôle, face à tous les Iago qui trainent leur modèle de collaboration à un plaisir de fliquer, et l’incendie n’est jamais loin en portée libératrice. L’incendie existe à une forme de rébellion, un rapport à une oppression, un rapport au feu viscéral mais parfois beaucoup plus laconiquement et tragiquement à un suicide. Suicidés, incendiés. Les traces d’images que les journalistes ramènent des lieux des suicides échouent dans leur maladresse à dire quoi que se soit du drame. Quelques signes, malgré tout, zèbrent, de leur silence, le plan d’une obscurité, d’une résistance à la récupération, d’une béance plus que jamais là. Les signes existent en creux, en mémoire collective pour ceux qui n’ont pas la mémoire courte. Van gogh ou le suicidé de la société. L’incendié de la société, lit-on sur un carton du film de Sylvain George. Suicidé, incendié, les mots et les images s’ombrent à un aujourd’hui. Comment échapper pour un temps aux rapaces qui attendent patiemment que les corps deviennent charogne.

 

Vivre tard n’est pas pour tous dans le domaine du possible. Face à l’intolérable, on comprend et on ne peut que rester silencieux sur le geste porté contre soi, qui parait comme le signe absolu de la différence avec ce qui est vécu. Le suicide est déjà une forme de contestation au 19eme siècle. Lit-on chez l’auteur qui ne nous quitte pas, parce qu’il n’a jamais été à ce point au présent : «les résistances que la modernité oppose à l’élan productif naturel de l’homme sont sans commune mesure avec les forces de celui-ci, on peut comprendre qu’il soit frappé de paralysie et se réfugie dans la mort» (WB). Quand est-il actuellement, surtout au cinéma, se faisant l'écho avec des scènes se multipliant dans des films récents, un cinéma face à des formes de contrôle, dans sa fabrique aussi, même si entend-on presque à regret dans la bouche de certains médias que le management est «plus difficile pour les secteurs culturels»? Dans le film de Maiwenn, Yann Dedet rend presque impossible l’anticipation de la survenue du suicide, il expulse son pathos. Explicable par le réenchainement mental des situations, le montage démine le moment du saut jamais prévisible. Et la réalisatrice se retrouve à filmer l’inattendu dans un cadre, sans hors champs, sans montée dramatique, avec ce qui est alors porté à un regard. La scène s’inflige (comme dans le vent de la Nuit) là où après les faits seront lu selon un enchainement de cause que le montage conteste dans l’impossibilité de la pré-vision, la faisant apparaitre. Il est fait en sorte que le spectateur ne voit pas dans le suicide un événement, mais l’instant ne passant plus, l’achoppement d’un impossible au milieu d’une durée. Quelques pistes sonores relayent l’opacité. Le suicide est muet. Dans le monde du travail, il s’accompagne d’une lettre, les fautes d’orthographe ne sauvant que le personnage joué par Harold Llyod dans un de ces films. Dans le cas des lettres, il y a la colère et aussi les lignes déstinées aux proches. Comme si le dernier regard entretenait un sauvetage, avec l’idée de faire devenir bastion de ce qui peut être préservé.

 

Alors plutôt que de céder à la fausse peur à laquelle se livrent les journaux au sujet du calendrier maya, c’est de plus loin, du conte que ce dernier regard semble être filmé avec le savoir d’une fin inéluctable et l’argument du dernier film d’Alain Gomis est ici de vivre avec ce savoir, éludant un passage à l’acte. Aujourd’hui suit un homme qui sait que c’est son dernier jour à vivre, la coutume rejoignant ici la plus pesante des réalités. Le film débute sur une lueur vue à travers des paupières fermées. La vie est histoire de membrane sensorielle, oublié de tout l'appareillage technique, aux épiphanies des sensations. De nouveau, on retrouve un acteur au visage oblong, Saul William, visage similaire à celui de l’acteur Samir Guesmi d’Andalucia, qui finissait face au tableau du Gréco, surpris à être découvert par ces autoportraits antérieurs au temps présent, peint par celui qui impressionnait tant déjà Eugène Dabit, face au choc du visage, peintre décrit, presque comme on décrirait le personnage «en homme illuminé et lucide, qui a su observer dans les rues de Tolède, des artisans, des enfants, des femmes; se souvenir d’une multitude de visages, nobles ou humbles; un homme dont l’art est situé à l’opposé d’un art de fumées». 

 

Avec la présence perpétuelle de la mort, Satche va mener sa dernière journée. Par tradition, la famille dit sa fierté et son honneur de pouvoir lui dire en toute conscience un «au revoir». Une magnifique séquence de joie accompagne Satché à la sortie de chez lui, saturée d’une multitude de visages aux sourires éclatants, comme si dire sa reconnaissance, son amitié, son amour était la plus belle chose à transmettre instinctivement à un mourant. Quelle scène de déambulation, le cadrage cherchant en haut, puis derrière, et à nouveau devant, à relater la nuée, le rayonnement! Puis une deuxième déambulation ouvre une autre séquence, lorsque le personnage pris dans les embouteillages décide de finir la route à pied. Le montage glane alors des plans épars et précis de Dakar, la netteté des sens profilant les détails des derniers regards. Le film d'Alain Gomis est immense à plus d'un titre mais surtout d’ouvrir la durée restante à tout l'excès de sensation, ce qui semble une prouesse qui accompagne la sélection des vues prises ici et là. Ouvrir les vannes de la vie à leur intensité de perception est le défi d’un cadrage, d’une histoire. Les vitres cassées, une ligne que l'on suit en panoramique dans un intérieur de voiture établissent un relevé photographique d'une affection à ce qui entoure (la scène où comment laver un mort anticipe le jour d'après tout en lui rappelant l'immense chance d'avoir pu ainsi savoir l'heure de sa fin). Une troisième déambulation est rythmée par les pas de danse de deux danseurs, coupés par le surgissement de l'actualité qui rattrape le tournage, les heurts qui ont touché Dakar il y a très peu de temps, bousculant le cours de la fiction. Les images de manifestations n'interrompent pas le rythme, l'idée est peut-être permise que c'est avec la même élégance, le même honneur d'exister qu'un peuple vilipende un pouvoir corrompu et s'amuse aussi à trouver ses propres pas, comme ces pas de danse que Gomis filme de concert à l’unisson d’un rythme vital, contestataire. Satché n'est pas indifférent aux troubles alors que son destin personnel lui-même bascule. A l'intérieur de ce qui devrait être un conte, l’actualité se révèle en occurrence urgente à déterminer un maintenant. L’incendie est à une bordure de plan, agissant dans la trame, dans le vécu en commun. Les souvenirs cinéphiliques restent muets à trouver une autre occurrence où la forme artificielle d’un film se serait trouvé troué et en même temps lié au réel surgissant. À quel point les deux sont liés, le monde et le subjectif partageant le souffle coupé face à la même incompréhension (terrible scène où les jambes du personnage viennent à lui manquer, le monde, le son vacillant dans une coupure). Et alors que le film déjouera l'attente du moment décisif jusqu'à le rendre illisible dans sa certitude, le réalisateur fait du dernier jour, la possibilité d'être vu et de voir comme si le fait de filmer, se décupler de la disparition rendue à une proximité inquiétante. La disparition, engendrée d'abord comme un conte, syncope la relativité, bouleverse le détail en prisme de la vie incarnée. Un conte seulement? La caméra, toujours assimilée à l’inverse de ce que l'oeil voit, est ici humanisée à contrario à l'extrême d'un mouvement de paupière qui tant qu'il existe semble être l'accueil du monde dans la joie d'un regard, vraiment décisif qu'il se sait voué à sa fermeture d'iris. La paupière défiant l’oeil greffé des contrôles fétiches («que vois-tu?»). Le réel disparate de Dakar s'enregistre à partir du dernier, de l'ultime. Du précaire les plans font advenir un aujourd'hui (politique, amoureux), avec cette fin qui ombre les plans tout en paraissant disjoindre la fatalité. "Le principe de réalité n'existe plus. Qu'est ce qu'une réalité sans principe?", l'interrogation de Baudrillard sonde une perte en même temps qu'elle met à jour une nouveauté dans un choc d'apparaître. Le dernier film d'Alain Gomis diffuse la coupure d'un souffle, qui ne dénie pas la perte, la peur, mais à l’instar d’un jazzman tente de trouver le souffle pour tenir le rythme, la syncope. Vu cet été, nous avions dévaler la grande pente de Gindou le coeur plus léger, ayant l’impression d’emporter un de ces coquelicots de papier disponibles sur le sol du festival fait par les petites mains des ecoles, l’emporter en fanion de gratitude, redevable à une maison de production Granit Films qu’on porte haut et fort en large estime de si fortes réalisations. 

 

L'écart est irréconciliable, de l’incendié à bout de tout, à celui qui vit son dernier jour. Mais il y a un témoignage du réel, une générosité, hasardeuse mais impétueuse, à ce que la disparition réplique de toute part, en connaissance de cela. Peut-être est ce aussi une idée de politesse de concrétiser le bastion à un firmament d’existence (les regards portés sur les amis, la femme et les enfants dans Aujourd’hui, ralentis à l'extrême), une pédagogie de l’oeil caméra (au plus proche de la paupière) à forger ses armes du temps qu’il reste, au noir. 

 

Au dernier regard, une phrase de Ghérasim Luca «à slamer», déjà inscrite sur un 45 tours dans les années 60, que Deleuze voulait mettre en image par l’intermédiaire de Jean-Pierre Gorin; 

 

«s’il s’agit d’être un suicidé vivant, que ce soit vécu comme une fête plutôt que comme une défaite»

 

«Je me situe dans un mouvement autre que celui de la rencontre de deux images éloignées. En écoutant une actrice dire ma déraison d’être, j’ai cru assister à la folie d’un autre que moi-même».

 

Du manège à faire tourner les chevaux (idéal du management), sur cette même piste, les burlesques s’en sont échappés, rendant gorge aux mots et aux images des liquéfactions que certains voudraient rendre habituelles. «Un sourire qu’ils n’auront pas» (Vautier)


 

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Aujourd’hui: sortie le 09 Janvier

06/12/2012

Migration

Dans le Miroir, il y a cette séquence où un homme se jette sur une grenade dégoupillée pour en amortir l’explosion, au milieu d’enfant. Un panoramique remonte sur le sommet du crâne et en haut de la tête de l’homme, bat de toutes les forces, la veine appelée fontanelle. La même veine qui participe au premier cycle de la vie chez le nourrisson, le creux non ossifié. Au plus proche de la mort ou de la vie, la fêlure causée par la battement l’emporte, le battement de la vie à une ouverture, aux éclats d’incertitude. Il y a des moments où seuls ces éclats paraissent avoir un lien avec un ici, une façon de «s’accrocher, tenir de toutes ces forces» (Bresson) à la vie, surtout quand les situations l’exigent, deviennent infernales et font que l’interruption s’envisage en signe, d’une dialectique historique à un présent. Il y a des films qui creusent la quotidienneté de ce que les citations ne sont plus des loisirs mais des questionnements à ne plus admettre les linéaments des faux semblants. A voir dans une salle, à l’Espace Saint Michel, qui aura vraiment cette année sonder la verticalité de ce que peut une humanité. «Quiconque se bat est dans son propre pays un migrant» (Benjamin):


http://www.limpossiblepagesarrachees.fr/

 

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Peut-être en regard du film, des vers du grand poète palestinien Taha Muhammad Ali. Le conflit sous-tend l'écriture d’ «une migration sans fin», titre d’un recueil récemment traduit. Le conflit est de chaque jour, la tragédie suinte aux passages entre les lignes mais ce qui touche aussi c’est la façon dont cet «état de chose» est exposé et de la sorte détourné par un éclairage extérieur qui rendrait les situations étrangères. C’est un peu comme si le conflit était vu hors de son ancrage, non par fatalisme ou dénégation du réel, car la lutte, avec le réel au sens large, est toujours là. D’une situation, il y aurait la possibilité de ne pas incarner de sentiment et de toujours ainsi surprendre là où on ne l’attendait pas, par riposte différée, impossible à contingenter. La révolte existe de ce qu’elle déjoue les attentes ou les habitudes qui pourrait la prévoir, la contraindre et l’étouffer. De la vengeance ainsi surprise à ne pas agir selon ce qu’on attendrait d’elle: « Mais s’il était seul branche coupée d’un arbre sans père ni mère ni frères ni sœurs ni épouse ni enfants ni amis, ni proches, ni voisins ni collègues, ni compagnons, ni confidents Je ne rajouterais pas à la douleur de sa solitude la souffrance d’une mort ou le chagrin d’une extermination mais je me contenterais de l’ignorer lorsque je le croiserais dans la rue persuadé que l’ignorance est en soi aussi une sorte de vengeance !». De la joie: « L’idiot ! / Il enlace le monde / Comme s’il était un oreiller/ Il enlace le monde/ Comme s’il était le souvenir de ses fiançailles / Ou les brises d’un champ de blé ! / Il le serre contre sa poitrine velue / Comme son enfant…». La migration sans fin ne fait pas l’impasse sur le conflit, elle tire une énergie de lui, une façon de s’accrocher à la vie qui parait d’autant plus forte et belle que le contexte signifie l’impossible. En quelque sorte cette migration ne connait plus de repos et forge ses armes à devenir parole commune, échangée et échangeable comme la poésie de Muhammad Ali passe à travers ceux qui l’ont connu, à redonner une forme d’espérance, de possibilité de produire aussi quelque chose d’autre, dont le film se fait, dans sa structure, aussi écho. 

 

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