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16/02/2014

Une Révolution Zendj

De quel œil appréhender cette Révolution Zendj projeté à l’Ecran de Saint-Denis lors des 14èmes journées cinématographiques dionysiennes (cette année sur le thème de l’utopie) ? Une semaine déjà. Difficile de passer outre. Il y a des films qui se dilate au fil des jours jusqu'à se mêler au quotidien et nous porter. Le voir de l’œil gauche. Et maladroitement assurément. De la gauche de l’écran, le regard ouvert, porté vers l’Est, vers la Grèce en ébullition, vers l’Orient du Printemps Arabe (contemporain d'une réalisation étalée sur trois années) et l’Orient des Zendj, cette révolte d’esclaves noirs de la région de Bassora, qui bien qu'au 9ème siècle, résonne comme un futur proche, une TAZ, ou même mieux la manifestation concrète d’une utopie dans le présent (une hétérotopie en quelque sorte selon Foucault). Reste à définir cette hétérotopie, cerner les contours de cet espace négatif, établir la carte de ce creux (cimetière) d’où renaitre à la lumière et à la présence (l’éblouissante dernière séquence). « Il n’y a rien » dit le journaliste alors qu’il se tient sur l’emplacement du trésor : c’est ce rien qui nous importe. Il n’y a rien à plusieurs titres : les pièces d’or frappées par Ali Ibn Muhammad ont disparue, plus de trace de la cité Zendj, la vérité documentaire non plus n’est pas là, puisqu’il a été impossible à Tariq Teguia de tourner ces plans dans les marais irakiens, et qu’il a - dans la douleur de son propre aveu - dû chercher (à la manière de son personnage sans-doute) les lieux correspondants à une utopie de cinéma. Un désir de cinéma auquel fait écho un dialogue qui l'appréhende (le désir) comme un appel, une poche d'air, le référence aux aspirations piétinées de la jeunesse algérienne (La Clôture), et plus loin, à la volonté de retour des palestiniens, un peuple vivant en utopie – occupant l'espace d'un non-lieu. Désir des peuples face à la volonté marchande des puissants, ou plus simplement désir de comprendre, d’être soi et quelque part, d’échapper à un autre gouffre, celui plus personnel de la dépression (le journaliste), désir de vivre et donc d’aimer. Pourtant au risque du contre-sens, du contre-pied à l’appel révolutionnaire – et en attendant avec impatience une deuxième, une troisième, une quatrième vision tant l'oeuvre impressionne, parcourt l'échine de frissons -, notre plaisir, immense, de cinéma se tient rassemblé dans une sorte de « démobilisation », un changement de perspective, aussi infime soit-il, rendant apparent ce qui attache l'être au monde, accroche le cœur à son battement ; il se tient dans le regard qui embrasse l'étendue et s'éclaire à la sortie du blizzard : un regard post-révolution, joyeux de tout – alors qu'une jeune femme aux cheveux noirs, belle à trembler, s'enfonce dans la nuit d'un retour au pays natal (la Palestine). - Et le pavé est brûlant sous ses pas. Tandis que la pellicule et les corps s'enflamment.

En ce sens nous sommes en désaccord avec les réserves exposées dans ce beau blog : http://de-marchefilmique.blogspot.fr/2013/12/revolution-z.... Le didactisme ne nous semble pas bavard, au contraire, il est silence entre les blocs de séquences. Les personnages sont mutiques, et des lieux traversés sourdent des non-dits. Une dialectique se construit entre plusieurs coordonnées : l’Est et l’Ouest, l’Amérique et l’Orient, le journaliste (son beau soucis d’y aller voir) et la main du capitalisme, la pauvreté et l’argent, l’amour et les parcs d’attraction, l’histoire (personnelle et des peuples) et sa trace, sa ruine, dans le présent. Le film oscille, avec son héros principal, entre inertie et action ; il déambule mais sa (dé)marche, avant qu’elle ne le transporte en d’autres traversées, qu’elle embarque, est celle de l’arpenteur engagé dans une exploration du visible et de son ombre, de son double. Suivons tout de même pas à pas, le résumé proposé. L’article souligne toute la richesse des références qui, loin, du bavardage universitaire (et de la faiblesse de notre conversation), éclairent à la façon de balises posées dans les ténèbres. Tariq Teguia convoque, mélange les source et les formes ; il est généreux. A l'exemple de Godard, il accueille les matériaux divers et chemine autant en esprit qu'autour de la Méditerranée. La proximité avec Film Socialisme a été signalée par Cyril Neyrat. Une possible manière de travailler le fragment pour lui-même, de placer le narratif dans la fracture qui espace chaque plans et chaque scènes, un certain laconisme (manifeste ici dans la mise en scène des entrepreneurs-escrocs américains) – « dialogue foutre » qui est autant une prise de distance vis-à-vis de l’illusion et de l’illusoire (sa branche politique), un refus de l’identification à une simple histoire déguisée en quête, le « si ça vous était con(mp)té », de se laisser entraîner. Si règles du jeu, il y a, elles appellent à un déchiffrement, une compréhension ; elles s’affichent dans leur opacité, une opacité qui n’est aucunement un clin d’œil fait en direction du spectateur afin qu’il les suive. Godard encore : « L’argent est un bien public / Comme l’eau alors / Exactement / Alger la blanche / Quand Mireille Balin laisse tomber Pépé le Moko ». Etc.

Penser le cinéma comme une hétérotopie est le sujet même du texte introductif de René Schérer. L’utopie « n’a pas de lieu, mais occupe un espace ». Non délimité par une clôture écrit-il. Toute la force du cinéma serait, pour reprendre son raisonnement, de créer les conditions indispensables à la manifestation des désirs rêvés. L’utopie deviendrait l’autre-lieu – « Car il ne s’agit jamais d’un simple déplacement ou d’une transformation physique, matérielle. On change de vie en même temps que de lieu. » Il en va ainsi pour Battuta et Nahla qui passent du non-lieu, à l’autre-lieu. Ils entrent dans le cadre du plan, y incarnent une espérance, en éprouve aussi la menace : sur les bords par la pression sociale, en son centre par l’espace politique dans lequel les espérances s’expriment ou ne peuvent s’exprimer, ne sont que forces désirantes (les scènes de séduction, magnifiques, buttant sur une frontière, l’ailleurs de leur pleine expression). Il faudra, symboliquement, qu’à cette vie dérobée des personnages, succède une prise, un détournement de l’argent en bien public (encore une fabuleuse séquence,) pour qu’une emprise, empreinte, s’inscrive, et qu’enfin le voyage, le déplacement, se marque dans la matière filmée. « La réalité rendue » (René Schérer). Peut-être bien que le cinéma est le seul lieu possible. Peut-être bien aussi que pour Teguia le plan est un autre lieu possible, l’espace de la transformation. D’où cette proximité qu’il entretient entre une vision de géomètre et une vision de scénographe.

Une autre scène semble rassembler tout le désir et s’ouvrir aux virtualités dessinées par l’utopie. Battuta et Nahla y lisent, à deux voix, un texte de Schérer sur l’anarchisme. Est-ce ce grain d’anarchisme – comme on parle de grains d’orage –, d’existence à hauteur d’apocalypse ou de désespoir, qui rend ce film pour nous si inactuel - post révolution ? Il y a l’Amérique (celle de Robert Franck), source d’impérialisme, mais également l’Amérique on the road, l’Amérique de la cavale. Cette ligne de fuite sous-tend un anti-portrait. Peut-être est-ce aussi exagérer d'affirmer que s'effectue là une traversée du désir... Malgré tout... il semble bien que le réalisateur perfore une bulle (financière), défasse les voiles, efface les reflets, les faux-semblants, dévoile, illumine et révèle ce qu'il nous faut bien nommer l'apparaître. Il rend le désir apparent et opérant ; mais avant, avant le tout dernier plan, la toute dernière réplique, Teguia esquisse – l'air de rien – comme une légende à la carte mythique du territoire-avenir – la geste révolutionnaire. Il en réactive les défaites. D'où cette impression durable d'un film post-révolution, d'un film se plaçant d'emblée au carrefour des émeutes, au croisement de l'histoire et de ses ruines. Un plan illustre cette position, il montre un antiquaire libanais expliquant à Battuta la convergence au point qu'ils occupent des différentes factions, des différentes déroutes de Beyrouth. Les défaites, le monde ruiné, le journaliste les observe de son point de vue analytique – avec empathie – mais non en activiste. Il cartographie. Ce qui meut Battuta, ce serait une utopie nomade qui lui échappe, l'utopie Zendj, une réalité qui s'efface au fur et à mesure de ses avancées. Son regard est égaré entre deux pôles tout aussi lointains, tout aussi virtuels : le passé recomposé et imaginé de cette rébellion qui n'aurait laissé que peu de traces écrites (Tabari leur contemporain) ou archéologiques (les pièces de monnaie – un autre argent sans prix mais non sans valeur) et son actualisation utopique dans le présent de son voyage, sa marque dans l'espace méditerranéen.

Le film filtre les révoltes, les suspendant, à la manière de ces jeunes gens qui ne peuvent achever leur tag et écrire en entier le mot « communisme ». S'entend par bribes : l'épopée prolétarienne (un discours daté de ce temps révolu en serait, en Grèce, un signe), la contre-culture américaine, via notamment le légendaire groupe de Détroit MC5, ainsi que le désastre dont la ville de Général Motors est aujourd'hui la part visible (Only lovers left alive), la tragédie des palestiniens, redoublée par la citation d'Ici et Ailleurs de JLG et Anne-Marie Miéville, film qui est lui-même (voir à ce sujet le commentaire d'Adachi) le récit d'un échec, une conversation, dont le propos en abyme, se termine par l'évocation de 1789. Au cœur du scénario du cinéaste algérien (co-écrit avec son frère) file la légende trouée d'une généalogie des « faits de piraterie ». Elle s'ancre ensuite, par la scène d'ouverture, dans les émeutes algériennes, qui, depuis une autre date miroir, octobre 88, nouvelle constitution de 89... et les années noires, secouent ce grand pays ; elle se poursuit dans les prises de vue des manifestations athéniennes, et aboutit à cette Révolution Zendj - : une idée. Cependant, si le héros est un journaliste, nulle concession à l'information. Teguia n'est pas plus moraliste, et, il ne nous semble pas céder un pouce de terrain à l'actuel, cette écume de l'actualité, ce bouillon qui submerge les réseaux sociaux, où chacun tire pour soi une couverture bien élimée.

Qui sont les Zendj ? Des esclaves noires pris sur la côte ouest de l'Afrique, et dont le nom à la même étymologie que Zanzibar. L'archipel de Zanzibar, aujourd'hui transformé, reconstruit par quelques nouvelles fortunes, et destination prisée par le tourisme. Se souvient-on encore qu'en ce lieu le commerce d'esclaves dit triangulaire y fit rage – sous l'impulsion des colons et marchands français et en direction de Madagascar, des îles de la Réunion et Maurice. Se souvient-on que cette place fut le point de rencontre autour de ce marché d'hommes et de femmes objets des appétits européens et arabes ? - Zanzibar : le nom, pour le cinéphile, d'une dissidence, et d'un groupe de ciné expé et tout azimut, Christine Pascal aussi. En amont sur la frise chronologique de l'histoire, les Zendj, amenés dans les marais entre Tigre et Euphrate, ont, par leur sanglante prise d'indépendance (en 689-690 / 694 / puis 869-883), mis fin sans-doute à « l'unique essai dans le monde musulman, de transformation de l'esclavage familial en esclavage colonial » (Alexandre Popovic). Peu d'information sur la cité, Mukhtâra, qu'ils construisirent et qui fut écrasée dans le sang. Une idée donc. Une idée qui prend corps dans ce passionnant Cahier de la Méditerranée : http://cdlm.revues.org/48, ou encore, dans les travaux de Malek Chebel. La révolution des Zendj est une révolution sociale. Teguia le rappelle, en occultant toute référence à l'Islam, à la vision dont était porteur leur charismatique leader, le Sâhi al-Zanj. Il est pourtant intéressant, suivant en cela les analyses de Leïla Babès dans son livre L'utopie de l'Islam, de rajouter à la liste des élans révolutionnaires, l'anarcho-théocratie des Zandj. Une utopie selon Leïla Babès dont l'origine est à chercher dans le message même de la révélation. Elle analyse la religion non plus seulement sous l'angle du réformisme, mais bien comme porteuse d'une forme de messianisme, de contestation permanente du pouvoir en place : une poudre, que les Kharijites (populaire sur la cote ouest de l'Afrique) allumeront pour sortir, littéralement, de la société de leur temps. « C’est une utopie au sens propre, qui ne peut mener nulle part, en ce sens qu’elle tend naturellement vers un politique qu’elle ne peut que détruire » écrit-elle. Ali Ibn Muhammad aurait eu comme credo : « Le pouvoir n’appartient qu’à Dieu ». Une autre généalogie "hérétique" des séditions - de dérives parfois sectaires - se tisse à partir de cette sentence.

Décrire succinctement cette dimension de l'utopie qui ne figure pas dans le film (ou comme une part sombre et impensée), c'est noter – sans-doute uniquement pour nous-même – combien l'émotion qu'il dégage, l'espérance triste, n'est pas celle de la mobilisation sous étendard ; et combien, l'oeuvre de Tariq Teguia nous lave des haines, des rages réactionnaires qui déferlent, bavent sur les pavés. Le réalisateur algérien, par l'intermédiaire d'une mise en scène d'un texte de Butor, emploie pour définir ses plans si structurés, ses séquences qui dérivent les unes contre les autres, le terme de « mobile ». Un plan-mobile. Une séquence-mobile. Telles les plaques d'une tectonique. Un jeu. Une liberté de se mouvoir. Une liberté d'action. Pour nous, le film est avant-tout l'aventure qui mène à ce dernier plan d'un homme découvrant son visage, un Zendj de notre temps, disant alors « Mais nous sommes là ». Toute la fabuleuse esthétique qui se joue des transparences, des ombres, se structure autour d'une découpe par plans de l'espace, soit dans un premier niveau celui de l'amorce soit dans un deuxième temps par la perspective, jouant de cela comme de caches, n'a pour but que d'aboutir à une transformation de notre regard sur la réalité, et même « une transformation de la réalité, plutôt que sa description » (Walter Benjamin). Il en va de ce visage final comme de l'apparaître. Ce non égal à. Cette hétérotopie soudain présente.

« Pauvres, voilà bien ce que nous sommes devenus. Pièce par pièce, nous avons dispersé l'héritage de l'humanité, nous avons dû laisser ce trésor au mont de piété, souvent pour un centième de sa valeur, en échange de la piécette de l' « actuel » » (Walter Benjamin). Les puissances marchandes investissent sur cette pauvreté d'expérience ; elle n'hésitent pas sur le champ de ruine émotionnel à s'assoir sur la légende de nos utopies, pour implanter leur désir et agir en somme comme si il était notre. L'image brouillée de la civilisation de verre, le brouillard qui ferme Inland et ouvre Révolution Zendj, ces espaces modernes « dans lesquels il est difficile de laisser traces » (WB), se dissipent progressivement. Les « mobiles » de Tariq Teguia sont un moyen de se mettre à l'écart, d'accéder au réel : un homme apparaît alors, dé-mobilisé car attentif à ce qui jamais ne sera d'actualité, et qui toujours sera le ferment d'autre chose, la joie profonde d'être-là ou d'être ensemble, non les fausses espérances, une musique, une fête, une danse, la puissance de feu des individus lancés dans la nuit de leur désir, la chevelure noire d'une jeune femme, belle à trembler, se sur-imprimant, ton sur ton, à l'obscurité.

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24/07/2012

To Rome with

 

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Rolf Dieter Brinkmann dans son Rome, Regards, n’arrive pas à se situer dans la ville. Il la vit insupportablement; les photos qu’il en prend sont autant de frottements avec une matière oppressante. Eclairages minimes, flous, bords coupés, le malaise est palpable dans le cadre, la colère affleure. Là où tant de touristes ont l’air pourtant chez eux. 

 

Ettore Scola lorsqu’il a reçu la grande médaille de Vermeil de la Mairie de Paris dresse aussi un constat amer : «les Italiens et les Français ont un problème. Décider qui de Rome ou Paris est la plus belle. Il y a en ce moment à la mairie de Rome, des gens Affreux, sales et méchants». Lire le détail du passé de l’actuel maire romain fait froid dans le dos. La façon de s’en prendre aux associations locales ferait penser qu’il n’a pas beaucoup changé. Alors lorsque Woody Allen choisit de poser sa caméra à l’endroit qui le subventionne le plus, et que Rome parait encore synonyme de la détente à la terrasse d’un café au charme local ampoulé, sont tues les croix de sombre obédience qui réapparaissent dans le quartier San Lorenzo et qui forment aussi l’horizon d’une ville. Il y aurait donc des lieux des stéréotypes superfétatoires à filmer en répétant les clichés, en sautant d’une capitale à une autre définissant une quintessence du type («Je déteste à mort Steinbeck, en particulier à cause d’un article qu’il écrivit à Paris. Il racontait -sérieusement- qu’il avait vu un petit garçon français passer devant le Palais de l’Elysée avec une baguette de pain et présenter les armes aux sentinelles avec sa baguette. Steinbeck trouvait ce geste «émouvant». La lecture de cet article me mit dans une colère divine.» Luis Bunuel, mon dernier soupir). 

Si l’on peut donc sauter aussi vite d’un endroit à un autre, en occultant de se demander si «c’est nous qui allons à Barcelone ou si c’est Barcelone qui nous accueille», les téléportations conduisant en passant à déjeuner avec aise à l’Elysée ont-elles encore quelques communes mesures avec le vol du Merle, dénomination avec laquelle Godard qualifié joliment Allen. Ce dernier semble désormais moins préoccupé de son chant (son comique langagier savait la sinusoïdale des égarements, en cela héritière d’un Marx Brothers, lorsque par exemple, il s’agissait de garer une voiture en plein New York surpeuplé) vif comme jamais à piailler, ou pinailler, désormais obnubilé par la recherche de la cerise sur le lourd gâteau d’une mise en scène à la générosité qui tartine des seconds rôles vus et revus, d’être devenu le pigeon de situations inextricables de plus en plus dignes du théâtre bourgeois oublieux de la comédie américaine ou italienne (le Pigeon), avec l’oreille du trompé derrière la porte. La ville se cantonne à son rôle de support à l’intrigue, avec un vague parfum surannée de couleur locale, marketing des «I love». A ce point fermé dans son passé des représentations vite récupérables, comment Rome pourrait-elle encore être «ouverte» selon les catégories de H. Wölfflin pour citer un auteur de son style baroque? Vincent Dieutre (Rome désolée) et Tariq Téguia (Rome plutôt que vous l’évoquant d’Alger, dans les têtes au loin, comme un songe, un mieux que vous, un autre radical) s’y sont attelés comme à faire exister une ligne à se mouvoir, une trajectoire face aux répétiteurs du même. Le premier dans Rome désolée fera écrire à Gerard Lefort : «Pourtant Rome désolée est aussi une ville ouverte, offerte «comme un cul blanc et nu qui demande sans orgueil tout l'amour du monde». Une Rome que Dieutre a filmé comme Freud la disait: parfaite métaphore de la psyché où s'empilent ruines du passé, vestiges du présent et fantômes du futur. Mais dans cette ville en ce sens vraiment éternelle où le monumental tend les bras au détour de n'importe quelle piazza, Dieutre et son chef opérateur Gilles Marchand ont fixé les anticartes postales de tout ce qui, même par esthétisme, résiste au pittoresque: shooteuses sur le pavé, rat dans la poubelle et Berlusconi à la télé. A l'exception d'un travelling inaugural , il n'est question que de plans fixes dont la collection semble étrangère à ce qui, par ailleurs, se dit: des images sourdes et muettes, des handicapées physiques, par où surgit toute la beauté monstrueuse du monde. Et Rome désolée se finira par une pietà de macadam qu'on dirait filmée par Francis Bacon». Retient aussi dans ce film la déambulation qui n’est pas d’emblée dans la collecte du motif exagéré, celui-ci s’instaurant de lui-même telle une saillie de rencontre, ce qu’il faut montrer. Sans qu’il soit directement remarque sur le film, une phrase de Stefano Benni semble traduire différemment le film, sur une possibilité d’un regard issue d’une perte:«qu’arrive-t-il aux gens que l’on dit normaux lorsqu’ils rencontrent brusquement un fou qui hurle, ou qui les agresse avec ses propos délirants? Lorsqu’ils voient un homme écroulé sur le sol, ou cloué par un spasme, sur les marches d’une église? Après une telle rencontre, ils restent immobiles, avec une expression de malaise et de peur. Mais leur visage a changé, c’est comme s’ils avaient été photographiés par une lumière aveuglante». A ne plus savoir qui s’origine du plan. Pour les films de Tariq Teguia, c’est Rancière qui écrit : «l’histoire ne nous montre pas ce que le personnage veut et s’il l’obtiendra, mais comment son trajet trace une ligne dans l’espace, comment cette ligne en croise d’autres. Les changements de rythme ne sont pas des artifices d’esthètes». Rome constitue une «ligne abstraite» «là où s’offre la chance d’une vie possible», si différente surtout de celle exclusive de l’autre côté de la mer. La ville cité devient une ligne, à l’espérance de laquelle une journée peut peut-être s’entreprendre. Pour ceux qui déjà ont passé ses portes, elle marque alors l’âge d’un temps s’inscrivant dans le corps. Les livres de Valerio Magrelli use d’une recomposition d’une mémoire par les pores même de l’organisme : «mon passé est une maladie contractée dans l’enfance. J’ai donc décidé de comprendre comment. Ce rapport médical, par conséquent, ne se veut pas théâtre anatomique mais plutôt succession de photogrammes, où ce qui compte est le flux de l’image, le corps fuyant qui vibre en moi, sa forme changeante entre les formes : vases sanguins, coquilles de mollusques, alvéoles d’abeilles, échangeurs d’autoroutes, pelvis d’oiseaux, cristaux et filetages aérodynamiques. Il n’y a pas de trame mais un trauma : un exercice de pathogenèse. Il n’y a pas de théorie mais le récit de petites catastrophes, qui se sont jouées dans les espaces interstellaires de la chair». L’auteur romain implique les images comme autant de cicatrices d’une immersion à un milieu urbain. La remémoration est dans les ossements qui se frottent d’une telle co propriété, avec ce qui n’est pas seulement du particulièrement homogène. Chez un autre écrivain romain, l’infiltration de la ville hante jusqu’à la moindre parcelle d’existence, réfutant jusqu’à la possibilité d’une preuve d’un équilibre pour s’inscrire dans un endroit. «Il ne m’a pas fallu longtemps pour que je comprenne combien la vie est rude à Rome». Egalement interpellé par le cinéma et par ses lignes de finitude, les «the end» (livre encore non traduit en français), des scènes à la verticalité d’écriture de «tenir» comme dans le dernier Carax montrent des jeux de rôle face à l’inextricable, où se retrouvant aux urgences de Rome, un personnage enfile une blouse médicale pour raconter une histoire à une malade qui lui demande de raconter, au milieu d’exténués de la nuit aux veines à moitié coupées, se mettant alors à exposer l’histoire d’un «arbre qui pousse dans le bitume sur un échangeur» d’autoroute et qui est d’une rare beauté où viennent se réfugier les derniers oiseaux. Un merle, un pigeon, s’y arrêteraient-ils? Démasqué, le personnage file, «prétendre ailleurs», car les personnages des romans de Lodoli ne sont que des prétendants (titre de l’ouvrage) à la ville, au présent, davantage que des postulants, des incarnés dans des lieux, comme si l’impossibilité d’une présence là aussi était première. La ville se voit en ligne, en ornière de représentation. Et c’est alors qu’avec cette arbre, resurgit chez Lodoli la question du ciel, une question de plan enchâssé dans un autre. En français dans le texte, il semble touché juste à l’évidence: 

 

 

Le ciel est cet autre plan, d’après lequel les événements, la tragédie, la comédie se détachent.  Auerbach l’explicite en terme cinématographique, le regard de deux plans, l’un par rapport à l’autre, une traversée qui attise le «comment». Au sujet précisément d’une étude sur Dante, «le monde de l’au delà est l’accomplissement du plan divin; par rapport à lui les événements terrestres sont purement figuratifs, potentiels, ils réclament un accomplissement; ceci est vrai aussi dans des âmes des morts, ce n’est que dans l’au delà qu’elles atteignent leur accomplissement, la vrai réalité de leur être, leur passage sur terre n’a été que la figure de cet accomplissement. Le grand art de Dante pousse l’expression si loin que l’effet devient terrestre et que, dans l’accomplissement, l’auditeur est trop saisi par la figure; l’au delà devient le théâtre de l’homme et de ses passions»,  «non pas un ordre surnaturel, mais une révélation incarnée» (Mimesis). La révélation s’infiltre chez quelques écrivains romains, travaillés par l’image du cinéma à porter des braises, précis dans l’acuité d’une responsabilité comme éthique (H.Jonas). De cette écriture sur des ruines, les néoréalistes, dans un contexte très différent, virtualisent des abords. Le préfixe néo presse à se déterminer, à marquer des lignes précises de travail, de prise, oublieuse des néo avec leur rédempteur (Matrix), plutôt comme ceux «en rachâchant», encore à cinq heure, mais du matin, plus forcement du soir comme dans le Pierrot, trop tard ou trop tôt, filment à une heure précise «le murmure étouffé, étouffante de l’eau des fontaines».

 

Woody Allen a omis l’arbre sur l’échangeur, le seul peut-être où il aurait pu se poser. Encore qu’il pourrait y avoir quelques attributs à filmer l’absence de ciel par volonté plus que par méprise, s’accrocher à la dépression, la fêlure des deux plans signifiant peut-être la catalepsie de toute prise possible, le monde déserté, dussions-nous voir apparaitre l’image de synthèse comme la seule réalité d’un tangible, comme dans un film de Richard Dindo qui multiplie les brouillages des images, altérant sciemment pour mieux fustiger, toute idée de Dehors, le pied sur une projection déjà plus en 3 D mais en 4 D, le rêve des américains visiteurs de Mars, qui à défaut de pouvoir y aller, recherchent les secousses sensibles qui pourraient leurrer comme double la perception. Dans les rêveurs de Mars, Dindo s’amuse de mêler les images scientifiques des robots et les images dessinés par logiciel de Mars. On ne sait plus où le réel peut advenir, le film suppose l’écart comme dernière contrée d’un voyage interstellaire, au plus près d’un ailleurs toujours plus loin, pour certains seul vital et si irréel. Les photogrammes de Margelli, les cassures que la ville a imposé au corps au fil du temps stigmatisent à leur manière les sensibilités épidermiques du sol uniforme martien, du vague des mêmes projections des clichés, logarithmiques ou avanies de l’ancien. Avec le dernier pavé, autour du cou, quelques révélations parviennent encore. Les signes à la fenêtre, fussent-ils de plus en plus contaminés par la sécheresse du désert, «prétendants» seulement à l’existence.

 

La catastrophe ressemble trop à l’état des choses. Croire que le temps de Septembre nous offrira la fête alors que d’autres moments travaillent déjà aux lacunes, les plans se décident aux lignes d’immanences. Qu’il soit de la lézarde, ou encore du double plan, le ciel romain à ce que Paul Chaulot en poétisait, ici dans la fleur anonyme du Testaccio, ou ailleurs, vers la fin de sa vie s’interrogant sur l’image du cinématographe comme la seule traduction parfois possible d’un réel à sonder le ciel, tombé sur un théorème qui l’avait «impressionné», quelques mots encore dans une petite discussion avec André Frenaud, juste avant que les mots disparaissent : «ma mort, tu m’enfantas au premier chant du coq, pour être de mon sang, l’horizon et l'écorce». 


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(villa adriana)

 

«Qui est solitaire est aussi dans le mystère

Toujours il habite le flot des images, 

leur engendrement, leur genèse,

même les ombres portent leur braise» (R. D. Brinkmann)

 

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