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14/07/2014

Mercuriales

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C'est toujours faisable. Il est bien possible d'inventer des filiations, des rapports, des raccords – même très lointains et incertains, à la façon du chroniqueur de Critikat lorsqu'il frotte le film de Virgil Vernier, Mercuriales, à Eastern Boys de Robin Campillo, les deux films n'entretenant qu'une proximité géographique (mais il y a l'espace d'une porte entre Montreuil et Bagnolet) -, de nouer quelques fils fuyants et revêches, de bricoler des ouvertures, des opportunités : - quelque part entre Rohmer, Moullet et Rivette ; un lien qui courrait d'un pôle à un pôle, sous l'oeuvre de Carax et de Biette, jusqu'à notre temps. Le jeune cinéma français s'affirme comme un cinéma de la narration libre : Mercuriales en est un autre de ses fleurons. La précision d'écriture (il suffit de se laisser prendre, en rêverie, par l'épaisseur des personnages écrits par Virgil Vernier, et une profondeur s'appréhendant dans les non-dits, les silences de l'image, dans ce qui ne se voit pas et que l'on voit malgré tout, l'espace fait signe) n'interdit par un regard oscillant entre l'observation (ne rien laissé passer de ce qui est dans le champ du plan) et le « pluralisme » du montage (tout quitter, tout laisser passer dans l'inventivité du langage). Mercuriales sortira à l'automne, il s'agira de le voir et re-voir, pour en mesurer la beauté et la richesse. Il y a la mythologie, certes. Deux tours, semblables ; presque semblables, légèrement décalée. Deux tours, dont l'architecture particulière, - ce caisson de béton s'élevant, au centre du bâtiment, contenant cage d'escalier et ascenseur, axant et portant l'immeuble, - permit ces façades de verre d'un jet reflétant dans leur cornée la grande banlieue parisienne, le ciel immense, le passage du temps entre alternance de soleil et d'averses, mirant l'infinie circulation des véhicules à leurs pieds, tandis que dans son socle, s'échangent dans d'interminables galeries marchandes des milliers de produits. Une nouvelle barbarie aurait dit Benjamin. Pour le meilleur ? Pour le pire ? La marchandise est opaque, mais la transparence n'autorise plus le repos.

Deux filles... presque semblables. Une amitié. Un récit touchant au conte, aux mythes anciens, ceux où officient des dieux bifrons. En ce temps-là... il était une fois, donc, une divinité ambivalente, représentant de commerce, aussi chaud que froid, et une planète invivable ; et, dans ce chaos, qui, vu d'en haut, est aussi abstrait qu'un jeu de domino, une messagère, un de ces être parti en errance à la recherche de son double, quettant on ne sait quoi, ou plutôt, accompagnant on ne sait quelle âme dans les limbes, se refusant au fantôme, se cogne aux ruines. Bruce Bégout le théorise : de l'existence suburbaine, de cette modernité pré-fabriquée - colonisation de la rationalité et de l'argent, ne tolérant l'humaine figure que comme un élément de passage, liquide, à la manière des monolithes des Tour du Levant et du Ponant (projet grandiose abandonnée au moment du choc pétrolier) dominant un nœud autoroutier - peut/doit surgir une magie grise, « une culture », un regard sur. Ces déserts au dehors ou en soi (portatif) sans accroche, ni ancrage, sont propices à la réactivation de ce qui fonde toute mythologie personnelle ou sociale, la rencontre, sa part d'indétermination totale, la naissance du lieu qui est son terreau et par laquelle aussi l'ici advient. Et c'est ce à quoi s'emploient d'étranges démons s'incarnant (c'est notre lecture à cette heure) dans le bulldozer de la séquence finale ; les mâchoires de la machine s'en prenant au « quotidien », au « quotidien » qui aurait pu être, à la communication véritable, cette adresse-à qui nait et se nourrit de l'impossibilité solipsiste d'être « soi pour soi ». A cette destruction de l'habitat fait échos une autre scène, sans en dire trop, montrant trois militaires chassant de son abris, pour raison de sécurité (sic!), un clochard. Les « disparus » vivent près de chez eux sans-doute, mais à coté, ils non plus le droit de cités dans des zones urbaines dédiées désormais au transit. Dans les interstices des réseaux (routiers, ferroviaires, etc.), immobile et incrusté, l'individu s'identifie au parasite. De ce décor, des décombres, de l'ombre des tours, il n'est ainsi pas plus surprenant de voir se matérialiser une jeune femme aux cheveux de nuit qu'une jeune moldave (Lisa) ; comme de l'ennui se détache une jeune danseuse (Joane). Une jeune Moldave parlant russe, dont une scène de café, et un dialogue en anglais avec un homme possédant quelques mots de roumain, dessine, l'air de rien, une des lignes de fracture de la Moldavie actuelle et de cette région des bords de la Mer Noire.

C'est deux jeunes femmes, à leur manière propre, cherchent une lumière, que l'on pourrait traduire par le mot « hospitalité ». « Nous sommes pleins de choses qui nous jettent au-dehors » écrivait Pascal. Et le film de Virgil Vernier contient quelques lueurs. Relevons au hasard ce que Bégout dit de la ville infinie (Le Lieu Commun, Zéropolis, Suburbia) : « La phénoménalité urbaine s'explique par ce retournement inexplicable de l'objectivé en objectivité. On pourrait nommer ce mécanisme de basculement du même dans l'autre aliénation, le devenir-étranger-à-soi-même. » Voilà ce contre quoi nos deux jeunes héroïnes luttent sans le savoir. Elles s'en prennent à la parcellisation et à la solitude. Le film défait l'anonymat, inscrit son scénario dans une forme d'apprentissage au-delà de tous soucis de transmission. Il s'apparente par là aux Renards Pâles de Yannick Haenel (la solitude, le 20ème arrondissement proche), à La Conjuration de Philippe Vasset (sa description des bureaux vidés de leurs occupants, rendus à la nuit), à La Clôture de Jean Rollin (pour la description de la Zone), à l'imaginaire déployé encore dans L'accumulation primitive de la noirceur (la nouvelle « Le Suiveur » rappelle le récit de l'égarement de Lisa lors d'une filature). Si il avait encore une survivance de la ville familière chère aux flâneurs chez Jean-Claude Brisseau (Un jeu brutal, De bruit et de fureur), par une capacité (violente) d'habiter la Porte de Bagnolet, d'y vivre; dans Mercuriales, il ne reste plus que l'échangeur, et les questions sans réponses d'êtres sans attache. Les rares parcours empruntés par les personnages ne permettent pas de relier les lieux ensemble, ni de les identifier ; aucun plan des buts poursuivis ne peut être tracée, aucune carte de Tendre (à l'inverse du dernier plan du Nom des Gens pris au niveau de la sculpture d'Ispouteguy et dans le parc des Guilands, offrant une vue imprenable sur les deux building), l'orientation est imprécise. « Si dans la flânerie on se perd dans sa ville, dans l'errance c'est la ville qui nous perd et nous égare » (Bruce Bégout). Lisa et Joane ne peuvent être identifiées aux piétons de Léon-Paul Fargue ; leur mode d'être urbain, à l'opposé du merveilleux et de la trouvaille, correspond plutôt à ce qu'en dit notre philosophe (Bruce Bégout encore) : « Tandis que ce dernier (le flâneur) cherche l'étrange vivant dans le familier, l'errant recherche une familiarité vivant dans l'étrange ». Il reste que d'un film à l'autre – de l'univers de Brisseau à celui de Vernier – une chouette transite comme un trait d'union : plus qu'un symbole, l'intrusion d'une autre réalité : un savoir immémorial, une sagesse d'outre-tombe, le regard grand ouvert sur la nuit étale. Lisa, de sa confrontation avec le rapace nocturne (une effraie), saura se ressaisir et prendre la décision du chemin du retour. Le film est remarquable, tant et si bien que son spectateur le recrée un peu à sa façon, avec cette impression de l'avoir vu bien avant de l'avoir réellement vu. Les habitants qui le peuplent sont « issus de l'hostilité du monde », pour reprendre les propos du manifeste de Mathias Richard, publié aux éditions Caméras Animales, un des rares manifestes qui donnent l'envie de s'y frotter, ne sombre pas dans les constats pessimistes à l'excès, défaitistes et moralistes en retour, indifférent à ces analyses au scalpel des travers d'une société, fuyant les autopsies pour s'ouvrir aux mutations. Le vide qui coule des 120 mètres de haut des deux tours jumelles est promesse d'envol autant que menace de chute. A ces pieds, « les mutantistes habitent le vide et la décomposition, et utilisent l'éner-gie de la mutation négative environnementale pour la retourner en puissance. » Des personnes ne supportant pas ce qui est... Le travail sur les mythes se situe là : « … l'émergence de formes malgré tout ».

http://mutantisme.free.fr/pdf/Manifeste%20mutantiste%201....

 

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03/05/2013

Nuit, avec ou sans usage

Dans Orléans, une fille tombe sur un défilé à la gloire de la figure de la cité. Cette cérémonie, est-elle saisie comme un anachronisme dans le continuum d’une vie, avec le rythme de son propre défilement, les accoutrements peu coutumier des tenues? Assume-t-elle pleinement par l’obscurité de sa survenue, l’aberration d’un signe non dévoilé, une aberration tangible comme chez Guiraudie avec ces personnes qui n’arrêtent pas de courir ou alors pour dormir, rarement, sous un chêne? 

 

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A star is born, une comédienne s’affirme, Andréa Brusque, le film la suit, habilement. Son personnage lutte avec la vie, elle ne satisfera jamais de cette place de danseuse dans un bar, où malgré la sympathie d’une amie, la sensation de devenir prisonnière ressemble aux rouages de mort qui s’incrustent. Les lutteuses séduisent, c’est à leur regard que l’on s’accroche le matin ou le soir, Damien Odoul en sait quelque chose (une séquence dans l’histoire de Richard O.). Parfois en voix revendiquant fortement, ou en corps physiques, et dans le film de Virgil Vernier, en errance dans la quotidienneté de la lacune des jours, rendant d'autant plus la frontalité des plans à un arrêt (deux ou trois plans frontaux dans le film, une frontalité au seuil de l‘intimité). «L’errant ne sait pas où se mettre, il ne sait plus où trouver sa place, et cette ignorance est le motif principal à son nomadisme sans fin» (Bruce Bégout). Le nomadisme des deux personnages féminins principaux passe dans Orléans par la parole qui évoque les destins,  mais aussi par les déplacements et la prise de sentier au bord des tours de banlieue, laissant libre l’aléatoire des moments libres participer aux surrections des imprévus. Ainsi un tatouage d’hibou sur un bras aux cicatrices masquées, ou un récit d’impression visuelle à la limite d’un fantastique (les halos de lumières croisés dans la nuit), ou encore des télescopages d’époques (Jeanne d’Arc fumant dans les bois) tancent l’image à ce qui veut faire lien avec ce qui est vécu dans le flux, à l’obscurcir de signifiances multiples et diffractés, plus qu’à rejoindre un cours d’un sens. Et le réalisateur se sert des circonstances d’un moment, l’habituel festival en l’honneur de Jeanne d’Arc, pour en détourner la lecture du spectacle à son propre récit, par des rencontres aussi instables qu’étranges, comme lorsque la jeune fille suit un fauconnier. La cérémonie à laquelle assiste la danseuse, n’est plus comme chez Rossellini le moment de la grâce contaminant celle qui éprouve le passage d’une humanité, ni comme chez Alain Gomis, dans Andalucia, une façon d’être emporté à un mystère. Et contrairement à ce qu’écrit Julien Gester, peut-être qu'il n’y a pas vraiment de lien à la rosière d’Eustache, celle-ci arrivant encore à tisser un lien entre le monde des tours et le centre ville, renchéri par le discours coécrit avec le prêtre de la commune, pour insister sur le commun d’un vécu, toujours renouvelé même à l’époque nouvelle. Dans Orléans, la cérémonie vire à la captation du pur spectacle sur une église, et les discours des hommes du lieu se sentent moins inspiré que dans la rosière. Le visage de l’actrice, sur lesquels passent le reflet des projections sur l'église, a l’air d’inscrire comme un off du in des festivités, une façon d'écrire la nuit, encore différente que par le strip du travail journalier, de ne pas pouvoir y prendre part, de la vivre à l’étouffé, en off d’une blessure, comme dans ce plan où Andréa Brusque hèle l’amie sans que celle-ci ne l’entende. A l’étouffé, les feux de la révolte paraissent cogner à l'incompréhensible. Au sujet du making off pris dans un sens plus générique, Bruce Bégout décèle toute la fausseté de certaines expériences qui ne lui paraissent pas abouties, partielles, bien peu risquées de notre présent, des "à peu près d’expérimentations" qui ne vont pas jusqu'au bout: «et pourtant cette ratio n’est pas une véritable raison, mais sa version instrumentale. Et pourtant cette folie n’est pas une véritable déraison, mais son imitation servile et contrôlée». Dans le film, des incertitudes existent, mais sont comme rattachées à une blessure de la nuit, pas toujours à sa complétude des nuits consommées, et l’errance est synonyme d'une douleur sacrée. La réalité est rappelée sans trop d’espoir. Au point de cacher la réalité du métier que l’on fait, que l'on cache parce que peu idoine au rêve, et à la place, dire son rêve, comme si dire suffisait à s’en convaincre (la scène avec le fauconnier). Ainsi la statue de Jeanne parait bien plus qu’en figure de révolte à assumer sa liberté, en statue dure, face à ce que la jeune fille essaie de tenter d’émancipation, «Homelessness» plus que jamais, comme une continuité de solitudes qui ne se trouvent pas (à l'instar des clients dans le bar), dont le film garde le secret dans les linéaments de son écriture. Mais il y a aussi des sentes, des images des suburbs, des nuits qui essaient de se faire, comme de «dormir avec» pour presque conjurer les zones d’ombre, les craintes d’avenir sur la peau qui donnent parfois la chair de poule. A une autre énergie, se forme un nomadisme à travers quelques rencontres. 

 

Le bar où ces danseuses travaillent, se situe en lisière de ville. Là où les routes prennent le pas sur les habitations, à l’allure semblable de non caractéristique des rues qui bordent les quartiers des gares, où la densité se fait moins forte, les voies porteuses d’ailleurs, du retour des chemins, au pire des voies d’autoroute. Un ancien dessin montre dans le film la place d’une usine, maintenant troué d'échangeurs, et où des quartiers, le plus pauvres, s’acculent à des petits espaces coincés (triangle filmé dans un plan). Le film opère de cet univers fractal, pour reprendre l’expression de ce mathématicien, Paul Mongré (un Stalker dans l’optique de Careri?) auteur de théories mais aussi des textes sur le saltimbanque et sur le monde de la danse, comme si les mathématiques et les équations d’une vie, s’entretenaient, des errances des endroits désertiques à ce qui se soustrait au linéaire pour retrouver l’esprit d’un rêve («mes rêves ne me laissent pas en paix, fais donc peser le rapport» Amelia Rosselli). Et s’il y avait un jour à filmer Orléans, un «in» avec les places centrales, les commémorations officielles, la gendarmerie ou le palais de justice, le film relève aussi ce off, qui ne serait plus le ressucé d’une scène, mais l'élaboration d’une nuit, en lutte avec des lutteuses, sur le mode mineur lié à la fable, à la nuit obscure des signes, à cette impression de mener le bal et le feu dans un parcours erratique plein de désenchantement, mais avec de tentatives d’images d’incrustations, comme un tatouage ou un graf, dans la rencontre d’une cité. 


 

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