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13/02/2012

Le pixel s'attrape, il est viral

« Quand la gauche aura le pouvoir est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens ? » questionne par carton interposé Jean-Luc Godard dans une vidéo de commande. Nous sommes au coeur des années 70; l'époque est celle d'une télévision devenant progressivement triomphante, de la prise de pouvoir outre Atlantique de la génération de cinéastes actuellement à l'honneur à la Cinémathèque Française; un programme de variété demande alors à trois artistes d'illustrer une chanson de Patrick Juvet, Faut pas rêver. JLG en deux plans va renvoyer les commanditaires dans les cordes de leur proposition. Ce carton, donc, clôt une séquence faite d'un plan fixe d'un jeune garçon, attablé, regardant hors champ ce que nous supposons être un poste de télévision ou de radio diffusant la chanson de Juvet; à l'arrière plan, Anne-Marie Miéville joue la maman (on ne verra pas son visage), elle s'active en cuisine tout en adressant des reproches à son fils trop peu aidant et sans doute trop accaparé par la lucarne télévisuelle. Pas de face à face, les conditions d'un échange de regard en champ contre-champ ne sont pas réunies. Tranche de vie. Carotte glaciaire retiré du trou foré dans l'asservissement du quotidien. Une tranche : c'est bien l'impression laissée par la construction frontale du plan, le spectateur occupant l'espace d'où provient le son de la chanson; il est identifié en quelque sorte à ce poste crachotant des couplets soporifiques, dont le refrain, « faut pas rêver », se teinte d'ironie douce amère et d'un sens politique inattendu. « Les oiseaux meurent de lassitude. Faut pas rêver. Et moi je perds de l'altitude. Faut pas rêver. » Le spectateur songeur s'interrogera sur l'apathie, l'inertie, le défaitisme esquissés par le texte de Jouvet/Jean-Michel Jarre, contrastant avec l'énergie politique et révolutionnaire du réalisateur. Heureusement, la chanson n'est qu'un bruit de fond recouvert par la présence entêtante du quotidien, la puissante réalité du banal qui s'oppose avec force à toute nouvelle industrie du rêve, à la subtile dépossession de soi que la télévision semble produire. Le quatrième mur de l'écran de pixel qui nous fait face sépare deux lieux somme toute assez proche, le salon du téléspectateur et la cuisine décor du clip. Deux espaces qui se ressemblent, se regardent en miroir et questionnent, derechef, dans le présent qui nous porte, « le temps du maintenant » : - Quand la gauche aura le pouvoir est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens?

Cette vidéo est présentée dans le « salon témoin » de l'exposition qui vient d'ouvrir, au Centre Beaubourg, « Video Vintage 1963-1983 – sélection des vidéos fondatrices de la collection du Musée National d'Art Moderne ». Cette première salle est à l'unisson du reste de la scénographie. Toutes les vidéos présentées le sont sur des petits écrans d'époque et dans des salons très classes-moyennes. Le visiteur déambule, s'assoit au petit bonheur la chance et se trouve confronté à de nombreuses mises en abyme de sa situation d'assis et de regardant (il ne manque que le paquet de chips, le verre d'alcool au choix, et, pour les hommes essentiellement, les mains qui se réchauffent dans le caleçon). Nous avons entendus quelques visiteurs mécontents, fustigeant la passivité que la vision d'oeuvres pour moniteur entraîne. Il nous semble pourtant que c'est cette particularité, ce regard-télé qui nécessite d'être captif comme un papillon de nuit, qui singularise ces installations de la liberté presque physique et sensuelle du regard-peinture. Face à la lucarne à pixels, le télé-spectateur est renvoyé à la situation critique de lendemains - non pas qui ne chantent plus - mais qui chantent faux, ou pour reprendre JLG : « Et si la télévision a réalisé le rêve de Léon Gaumont : apporter les spectacles du monde entier dans la plus misérable des chambres à coucher, c'est en réduisant le ciel géant des bergers à la hauteur du Petit Poucet ». Cette exposition métamorphose le visiteur papillon de nuit (Moro sphinx, peut-être, car diurne) en Petit Poucet; et le voyage, de pouf en pouf, vaut sont pesant de petits cailloux blancs dans le jour qui, tout éclatant qu'il soit, peut s'apparenter au sombre des nuits en sous-bois. Le média y est mis en critique – dans le sens critique de la raison pure, mais aussi dans le sens de masse critique, de situation critique. Critique de la raison, car il nous semble qu'il, le masse-média comme on le nomme, diffère dans sa nature profonde du cinématographe. Il ne semble pas apparenté à la double hélice faite de rêveries et d'un réel rédimé jusqu'à l'hallucination. Une différence d'essence détectable dès la fin du 19ème siècle, puisque le véritable créateur de la boite à image – en opposition aux frères Lumière – est bien Thomas Edison, le fondateur de Général Electric. Télé, dans sa robe étymologique, a le sens de lointain. La dimension scripturaire de la pellicule et la particularité de la projection en salle obscure effacent la sensation du loin au profit de l'espace réel et mental, d'une dimension (4ème si l'on veut). La télé, elle, est apparentée, par son créateur même d'ailleurs, au téléphone, à la communication - si nous poussions le raisonnement à sont terme : à la télépathie et téléportation -, à l'électricité enfin, la fée de la modernité technique. Critique de la raison, car cette boite qui répond à ce « je vois de loin » est fille des cogito, fille de la ratio et d'une certain raison sans attache. La boite se branche, se plugged; son autonomie appelle si peu l'attention et la volonté de son propriétaire (combien de postes sont allumés à cette seconde et irisent discrètement des salons et salles à manger vides de tout habitant). Elle établit un sujet, un soi hors de soi. Elle désubstantialise et mitose en ordinateur, smart-phone, etc. Les personnes s'y effacent derrière leurs masques, et, privées de mythes, auréolées d'une croyance amnésique, la boite à image dissout la frontière entre l'illégal et le légal : c'est le point de situation critique, d'un flux rendu à son instabilité originelle et à sa part la plus passionnante, la « zone de danger », le point focal du tube cathodique matérialisé, ici, par Beckett et Sanja Ivekovic au centre du téléviseur.

http://www.dailymotion.com/centrepompidou#videoId=xoh1x7

Les commissaires ont donc, en deux salles (plus le salon dans lequel est diffusé le film de JLG), organisé les collections du Centre d'Art Contemporain en trois parties : recherches, expérimentations, critiques. Ces trois ensembles regroupent : un usage témoin de la vidéo – au plus près, là encore, de son sens étymologique « je vois » -, une captation de performances, d'happening, dans lesquels le don de soi de l'artiste qui n'hésite plus à faire de son corps l'objet et le lieu de l'expérimentation est le commun dénominateur, captation qui ne barre aucunement le travail de la mise en image; un usage expérimental, documentaire parfois, métaphysique souvent, propos d'une conscience qui se sert de la caméra pour l'image-signal qu'elle crée (l'impression soutenue et étrange laissée par les oeuvres de Bill Viola); un usage, enfin, critique, critique des émissions de télévisions, du procédé même qui mène au village-monde, à l'iconosphère (les re-transmissions du collectif General Idea, les oeuvres de Nam June Paik qui, à notre sens, plus que de déformer volontairement le matériaux en un corps étranger et plastique, en le décolorant, le démultipliant, en révèle au contraire un invariant : le pouvoir désintégrant inné du signal et son principe métastasique). L'exposition dresse le portrait archéologique et la naissance d'un art partagé par tous les continents, tous les occidents et orients. Elle exhume des noms et des destins qui touchent et frappent par leur franchise, celle par exemple de Gerry Schum le premier galeriste et éditeur d'art vidéo. Elle rend le premier camescope (le portapack de Sonny) à un temps héroïque. Elle stratifie un âge technique de l'image, de sa production à sa réception, tout en prenant acte d'une innovation passée inaperçue dans l'architecture intérieure de nos vies affalées : le divan (autrement nommé le canapé du salon!). La sévérité des commentaires et les mines interloquées prouvent le pouvoir viral du pixel. Il ne s'agit pas, pour le visiteur, d'être autiste – comme nous l'avons entendu – mais d'être autarcique. Comment, également, dans cette organisation de l'espace en trois parties, ne pas se souvenir du Voyage(s) en Utopie proposé entre ces même murs par JLG; de constater, des années après l'expérience qu'il fut, sa marque sur nous, de rappeler que pour une visite de l'espace politique qu'ouvre ce carreau que serait le téléviseur un détour par le « aujourd'hui », après le « avant hier » et le « hier » du Voyage(s) s'impose. Chez Godard, pas d'archéologie muséale, il s'agissait de circuler dans un environnement, le notre, ruiné et rendu à sa vérité; la télé va jusqu'à y être oreiller. La circulation des savoirs doit reprendre alors qu'il n'y a plus de barrière à la circulation des souffrances. La plaie infectée de la vidéo pique cette « robe sans couture de la réalité » cher à André Bazin; le pixel figure ce point (poing) dont une artiste contemporaine Tania Mouraud d-écrit : « Le pixel, le plus petit élément de l'image numérique est un équivalent du point de tapisserie, un « picture élément » renvoyant à une pensée atomique des médias et du monde ». Alors le téléspectateur : un Moro-sphinx, un Othello, un regard qui s'arrête, se fixe, déraisonnable, insensé?

William Wegman - Selected Works from Marshall Manovich on Vimeo.

 

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